Царь русского смеха. К.А. Варламов

{29} Идеи повторяются. Русские драматурги пошли по стопам Шекспира и все, от Фонвизина до Чехова, следовательно, на расстоянии ста лет, только то и делали, что отражали через театр природу и заставляли людей видеть себя в нем, как в зеркале. Мы не отрицаем того, что, подчиняясь духу времени, театр условный сменит театр реальный, но конечно не беремся предсказать, как долго продолжится его царство. Быть может, он снова вернется к своему первоисточнику и станет вплотную к жизни, подобно театру Гоголя и Островского в особенности. Во всяком случае сейчас даже не видно, где и когда начнется его господство. Пока на это имеются лишь робкие намеки. Но если так обстоит дело в данный момент, если реалистический театр вовсе не напоминает собою колосса на глиняных ногах, что же говорить о времени 70 - 80х годов прошлого века, когда этот театр знал свои красные дни, и когда под его влияниями вырастали, его идеями питались такие гиганты русской сцены, как Щепкин, Самарин, Садовский, установившие русскую сценическую традицию, и, наконец, наш безвременно угасший Варламов.

Неблагоприятным обстоятельством для Варламова в сущности было то, что он, попав в Александринский театр, в нем и остался. Может быть, было бы лучше, если бы он перешел в Москву, в Малый театр, потому что в «доме Щепкина» более строго блюлись традиции возвышенного и прекрасного, искусство охранялось от привнесения в него элементов пошлости в той или иной степени, что далеко не {30} всегда наблюдалось в Александринском театре. В частности, классический репертуар никогда не пользовался у него фавором в полную противоположность Москве. Была полоса, которую, вступая в Александринский театр, еще захватил Варламов, когда в нем процветала оперетка, и нам странно читать в списке артистов драматической труппы 1875 г. перечень хористов и хористок, содержавшихся специально для опереток! Когда же опереточное засилье прекратилось, пошли нескончаемой чередой большие и маленькие водевили, среди которых лишь некоторые таили в себе элементы подлинной художественности, значительная же часть была совершенно ее лишено, потянулись и просто пустые, глупые пьесы, неизвестно для чего ставившиеся, воцарилась легкая комедия, особенно с доброго почина Виктора Крылова, усердно насаждавшего на сцену свои, по большей степени «перелицованные» с немецкого, произведения, имевшие чисто внешний успех и нравившиеся, быть может, именно потому, что уж очень легко смотрелись, ничего не говоря уму, не затрагивая души, не возбуждая никаких запросов и сомнений, а давая возможность просто с приятностью отдохнуть в театре после сытного обеда.

Варламов, можно сказать, испил полную чашу этой низкопробной сценической эстетики, что видно уже из самого количества сыгранных им ролей, превосходящего по его собственному признанию за 40 лет службы в Александринском театре - 1.000. Это выходить в среднем по 25 за сезон. Спрашивается, когда же у артиста было время работать над своими ролями? Да он и не работал над большинством вовсе и по-своему был прав, ибо они оказывались неизмеримо ниже огромного диапазона его таланта. Когда среди моря {32} всяческой дребедени всплывала роль, исполненная большого художественного значения, Варламов сейчас же это чувствовал и принимался так ее отделывать, что на спектакле получался шедевр, с течением времени совершенствовавшиеся более и более и приводившие публику в восхищение. А между тем, среди этой публики было не мало лиц, которые даже не считали Варламова особенно глубоким по таланту, сплошь и рядом находили, что Варламов буффонит, переигрывает, смешит ради того только, чтобы насмешить, и в угоду грубому вкусу верхнеярусной публики, наполовину состоявшей из сидельцев Гостиного двора, готов выкидывать разные коленца. Слов нет, в первую половину артистической деятельности Варламова с ним это бывало, когда приходилось иметь дело с пьесой, явно на разные коленца рассчитанной. Кроме того, и положение обязывало. Варламов, едва лишь поступил в Александринский театр, так сейчас же попал на амплуа комиков, а так как в то время амплуа строго разграничивались, и, состоявшему на определенном амплуа, артисту вменялось в обязанность строго блюсти достоинство занимаемого им амплуа и вечно памятовать об обязанностях, оным амплуа на него налагаемым, то и Варламову ничего не оставалось другого, как по мере сил и способностей оправдывать доверие: «ты, мол, комик, смеши же народ!!»… Варламов и смешил, часто из-под палки, явно сознавая, что то, что он сейчас играет, совершеннейшая чушь, никому не нужная: ни театру, ни публике, ни ему самому. Публика, выйдя из театра, забудет, чему она собственно смеялась… «Очень смешон был Варламов, но что, к чему и зачем, не сообразишь»… Легко было тут разменяться на мелочи и загубить свой талант, если бы среди моря пошлости {33} не горели ярким блеском одинокие произведения Гоголя и Островского, которые вкупе с иными, впрочем, немногими, столь же художественными созданиями отечественной драматургии, развили, закалили и отшлифовали талант Варламова, дали ему отлиться в форму, оказавшуюся под конец полной до краев исключительно цельного, глубокого художественного содержания. Работоспособность артиста при этом была совершенно из ряду вон выходящей. Случались сезоны, когда Варламову приходилось сыграть до 170 спектаклей, будучи занятым иногда ежевечерне. Немудрено, если впоследствии, когда артист состарился и просто уже физически не мог выступать так же часто, ему стало казаться, будто его затирают, обижают, не дают ролей и тому подобное. Привыкши играть постоянно, Варламов не мог даже помыслить, как это он сегодня останется дома, не поедет в театр, не сядет перед зеркалом в своей милой уютной уборной, которую он приказал отделать по своему вкусу, не наденет парика, бороды и усов, и по данному помощником режиссера знаку не вы и дета на сцену, не ощутит знакомого волнения и биения сердца, и тотчас же не услышит веселого смеха публики. Сцена обратилась для него буквально во вторую стихию, в подобие воздуха, без которого нельзя дышать. Потребность в атмосфере игры усугублялась еще тем отношением, которое установилось у Варламова с публикой, вырастая постепенно и под конец окрепнув до того, что видеть Варламова на сцене, безразлично в чем, стало в свою очередь сердечной потребностью театралов. Оттого так тяжела мысль, что 2го августа 1915 г., в день смерти Варламова, оборвалась эта живая нить, связывавшая нас всех с великим артистом, так горестно сознание, что, сколько бы раз {34} мы еще ни вошли теперь в Александринский театр, но сияния этого солнца сценической радости нам уже никогда больше не узреть, душе нашей не купаться больше в его золотых лучах, своим мягким светом заливавших все окружающее, никогда не услышать больше голоса Варламова, единственного голоса по своему диапазону, бывшего способным на самые неожиданные и бесконечно разнообразные оттенки тонко художественной выразительности, не увидеть больше жеста Варламова, такого широкого и яркого, нам не узреть всей той яркой красочной игры, которая наяву творила чудеса облечения живою плотью сценического образа, родившегося в фантазии драматурга и прошедшего сквозь призму варламовского мировосприятия, и тех поистине счастливых минут высокого наслаждения сценическим искусством, что дарил Варламов, нам больше в Александринском театре не суждено пережить. В этих стенах будет, может быть, другое, даже наверное будет, потому что земля наша не скупится рождать таланты, будет, может быть, и ценное, и светлое, и радостное, но «этого» не будет, никогда не будет ничего похожего на «варламовское» творчество.

Варламовское творчество - в чем же был секрет его обаяния? Что делало Варламова таким безмерно дорогим и притом в степени одинаковой для всех возрастов и общественных положений?

На первом плане здесь стояла личность Варламова, а вовсе не то, как именно он играл Русакова в комедии Островского «Не в свои сани не садись» или Муромского в «Свадьбе Кречинского», вообще техника, замысел, актерское кружево, глубина психологии, способность перевоплощения, доведенная до такого совершенства, что вот вышел, положим, актер {36} X. на сцену, а публика гадает: «он или не он», - все это в сценическом искусстве Варламова не имело никакого значения. Здесь мы подходим вплотную к вопросу чрезвычайно интересному: что же, наконец, важнее на сцене: субъективное или объективное? должен ли быть талантливый актер личностью, или он просто пустое место, некая tabula rasa? Ведь только при последнем условии и, возможно, то пресловутое перевоплощение, о котором так много говорят и пишут, говорят зрители и пишут критики, и которого по-настоящему в сущности никто никогда не видал. С перевоплощением у нас путают переделку внешнего облика, которую иной актер, особенно искушенный в этого рода технике, доводить порою до большого совершенства. Но это вопрос, - мы бы сказали, - ловкости рук. С моим лицом, телом, руками, ногами, и, конечно, могу сделать, что захочу. Но за этой внешней оболочкой скрывается душа, мое внутреннее «я», и вот его-то загримировать никак невозможно, и чем эта душа многограннее, тем труднее подчинить ее всяким требованиям извне, это вот, например, чтобы звучащие в ней определенным тоном струны зазвучали совершенно по-иному на том основании, что я перевоплощаюсь на некоторое время в Ивана Петровича. Полагаем, что это совершенно невозможно, и ненужно, т. е. оно важно только с чисто внешней стороны, вернее, любопытно, как своего рода особое искусство трансформации - пользуясь собственным телом и гримировальными карандашами представить публике сегодня Иоанна Грозного, завтра Шейлока, послезавтра какого-нибудь Кит Китыча, любопытно особенно впоследствии, когда актера уже нет, остались лишь фотографии его в разных ролях, и театрал, перебирая их, поражается: «какое у этою актера было {37} замечательное гримировальное искусство!» Но при этом, конечно, нельзя иметь никакого представления о том, было ли еще что-нибудь кроме грима, как отзывалась душа актера в моменты сценического творчества.