На повороте

Первый номер журнала «Ди Заммлюнг» вышел в сентябре 1933 года в прогрессивном амстердамском издательстве «Кверидо» и повлек за собой осложнение внутри редакции. В программной статье Клауса Манна было сказано, что начинающее свой путь периодическое издание будет выполнять не только литературную, но и политическую миссию, соединять в себе духовность с воинственностью. Это напугало некоторых знаменитых писателей, они вышли из редколлегии и только позже преодолели свою непоследовательность.

Задуманный Клаусом Манном журнал должен был стать журналом для молодых. И действительно, ни один эмигрантский печатный орган не мог представить так много новых имен, как этот. Разумеется, произведения молодых не заполняли полностью страницы периодического издания. На них появлялись известные авторы. В журнале публиковал свои эссе Генрих Манн, которого считали неоспоримым вождем немецкой эмигрантской литературы, в нем участвовали писатели других стран: А. Жид, Э. Хемингуэй, И. Эренбург, О. Хаксли, что придавало изданию интернациональный характер. Клаус Манн стремился познакомить европейских читателей с талантами немецкой эмиграции, а немецким писателям дать представление о литературном процессе тех стран, в которых они нашли пристанище. В этом смысле журнал «Ди Заммлюнг» («Собирание») оправдывал свое назначение как издание собирающее, объединяющее антифашистские духовные силы.

Конечно, журнал, созданный в трудных условиях, как бы на марше, не лишен был недостатков. Либерализм многих его авторов делал публицистику недостаточно острой, мало было глубокой, профессиональной, действенной критики, мало произведений прогрессивной прозы. У журнала все-таки не было цельной антифашистской программы, не удалось ему объединить на единой платформе буржуазных и социалистических писателей. Да и неутомимый, разносторонне одаренный, Клаус Манн не был все же властителем дум своего времени, не был писателем такого масштаба, который мог бы повести за собой все слои художественной интеллигенции. Тем не менее журнал «Ди Заммлюнг», просуществовавший лишь два года, сыграл выдающуюся роль. Вместе с выходившими в Москве под редакцией Иоганнеса Бехера и Вилли Бределя «Интернационале литератур» и «Дас Ворт», а также издававшимся в Праге, Виландом Херцфельде «Нойе дойче блеттер» он является лучшим изданием немецкой литературной эмиграции.

Одной из острейших проблем, стоявших перед писателями-эмигрантами, была проблема развенчивания нацистской теории расизма и антисемитизма, разоблачение преступной политики преследования, травли евреев. Выдвинутый нацистскими идеологами тезис «история — борьба рас» и утверждение, что только арийцы являются создателями всех человеческих ценностей, послужили сигналом к массовой травле еврейского населения. Когда-то Великая французская революция даровала всем евреям Германии эмансипацию. Так называемые «нюрнбергские законы» — варварские законы Гитлера — в 1935 году отменили «Кодекс Наполеона» 1806 года и открыли волну массового террора. Преследование евреев велось в такой грубой форме, выдвигались такие нелепые, абсурдные поводы для этого, что здравомыслящие немцы на вопрос, что произошло на соседней улице, с горечью иронизировали: «Лоточник-еврей укусил немецкую овчарку». Расовый бред, политику погромов разоблачали в своих статьях Генрих Манн, Лион Фейхтвангер, Альфред Дёблин и другие известные писатели. Клаус Манн тоже не остался в стороне от этой проблематики — она присутствует в его статьях и романах, ей он посвятил специальные устные выступления в Европе и Америке.

Немецкая тема в разных ее аспектах осмысливается Клаусом Манном не только в публицистике, она находит свое воплощение и в художественной прозе. В 1936 году увидел свет роман «Мефистофель», в котором он продолжает исследовать проблему предательства духа, приспособленчества, пособничества кровавому нацистскому режиму. Она уже прозвучала в форме открытых писем поэту Готфриду Бенну и актрисе Эмме Зоннеман-Геринг, а затем в памфлете «88 у позорного столба», где Клаус Манн осуждает литераторов, подписавших верноподданнический адрес Гитлеру. Теперь он рассматривает эту проблему во всех ее аспектах в большом эпическом повествовании «Мефистофель. Роман одной карьеры». Центральная фигура романа — талантливый актер и директор театра Хендрик Хёфген заключает своего рода пакт с господствующей кастой нацистов, усваивает нацистскую этику, становится идолом развлекательной индустрии. Он перенимает у своих хозяев цинизм, дешевый демонизм, истерическое вдохновение. Карьера Хёфгена и его никчемность, духовная опустошенность высвечиваются на фоне восхождения нацизма в Германии. Актер Хёфген не становится отъявленным фашистом. Нет, речь идет об оппортунизме, об отсутствии убеждения. Показан человек с дарованием, не без характера. Хёфген — символическая фигура на фасаде культуры третьего рейха. Эпиграфом к роману Клаус Манн поставил слова из «Вильгельма Мейстера» Гёте: «Все слабости человека прощаю я актеру и ни одной слабости актера не прощаю человеку».

В романе дана общественно-политическая панорама гитлеровской Германии, которая оказывает непосредственное влияние на карьеру Хёфгена, рельефно обрисовано его окружение, деятели культуры, составляющие круг его общения. Среди них есть не только оппортунисты, но и отъявленный реакционер, хулитель прогресса лирик Беньямин Пельц, и прогрессивно настроенный актер Отто Ульрих, и обманутый нацистами идеалист Ганс Микас, и «патриции без денег» — представители «старой» буржуазной интеллигенции, чья слава растворилась в прошлом. В образе главного героя доминируют сатирические краски. Комедиант стал символической фигурой комедиантского, ложного нацистского режима. Восхождение Хёфгена Клаус Манн рассматривает вместе с ненормальным, непрочным, логически не оправданным, отклоняющимся от нормального исторического развития ростом нацистского государства. Поэтому восхождение Хёфгена содержит в себе уже закат, гибель. Его духовное предательство обходится ему потерей достоинства, своих лучших человеческих черт, своей индивидуальности. Вся ткань произведения проникнута ощущением неминуемой гибели нацистского государства. Это идейный центр романа.

Роман «Мефистофель», можно сказать, возник в семейной традиции Маннов, в одном идейно-художественном русле с новеллами Томаса Манна, показывающими кризис культуры, разлад между художником и обществом и вызревание экстремистских, националистических тенденций. Обнаруживаются параллели с романом Генриха Манна «Верноподданный». Эту книгу Клаус Манн читал во время работы над «Мефистофелем» и в письме матери назвал ее «не только литературно необыкновенной, но и до ужаса пророческой». Хендрик Хёфген обнаруживает родственные черты с Дедерихом Геслингом, преуспевающим дельцом и политиком, умело контактировавшим с национализмом еще в годы вильгельмовской монархии, и является в некотором роде его продолжением. Роман «Мефистофель» сыграл в свое время большую роль, он показал людям разных стран, какую опасность представляет собой фашизм, как нравственно калечит мастеров искусства. Он принес автору мировую известность.

На дальнейшей судьбе романа сказалось одно обстоятельство, которое, как тень, неразлучно с ним. Дело в том, что эмигрантская антифашистская газета «Паризер тагесцайтунг», первой опубликовавшая отрывок из произведения, предпослала ему маленькое вступление, в котором сообщила, что новый роман Клауса Манна — закодированный, что в нем описаны конкретные представители творческой интеллигенции Германии, с измененными именами героев. И пошла гулять по страницам печати версия, будто Клаус Манн написал роман, чтобы опорочить бывшего друга и бывшего мужа его сестры Эрики — знаменитого актера, неповторимого исполнителя роли Мефистофеля Густава Грюндгенса. Переиздание романа в середине 60-х годов вызвало в ФРГ новую волну дискуссий и даже судебное разбирательство.

Действительно, некоторые герои носят черты реальных людей. Но это, конечно, художественные образы, созданные фантазией писателя. Поистине, история повторяется. В свое время Гёте после выхода «Вертера» пришлось пережить немало неприятных минут, чтобы погасить шум вокруг скомпрометированных прототипов его героев — Лотты и ее мужа. Томас Манн был вынужден написать специальную статью, чтобы защитить роман и самого себя от нелепых обвинений в том, что в «Будденброках» изображены конкретные люди. Теперь в таком положении оказался Клаус Манн. «Нет, мой Мефистофель, — отвечал он своим оппонентам, — не этот или тот человек. В нем слились черты многих. Здесь речь идет не о портрете, а о символическом типе и — как читатель может судить сам — о человеке живом, увиденном и изображенном художественно».