«И снова Бард…» К 400-летию со дня смерти Шекспира

Кампанелла в своем сочинении «О смысле вещей и о магии» («De Rerum Sensu et Magia»)^[20] утверждает, что чувства надежнее любого интеллектуального знания. Но если мы едины с Природой, должен существовать более непосредственный способ управлять ею — не обычное механическое воздействие, а некий прямой путь, — «подобно тому, как один человек управляет другим, над которым властен».

Из последнего видно, насколько неадекватен термин «средневековый пережиток» для всего, что мы считаем предрассудками XVI века. Пышный расцвет запрещенных или воображаемых искусств и наук был для этого века не аномалией, а одной из его наиболее характерных черт — такой же, как открытие и исследование новых земель, цицеронианство^[21] или рождение светской драмы. И вряд ли эти искусства просто продолжали некое средневековое направление. Напротив, все выглядит так, словно они обрели поразительно новые корни и, подобно античности, переживали собственное renascentia. В действительности это крайний пример некоей общей тенденции, или общей настроенности, которую можно обнаружить и во многих других сферах жизни XVI столетия.

Под магией я здесь вовсе не имею в виду простое колдовство: традиционные, возможно, сатанинские, ритуалы, практикуемые людьми бедными, невежественными или испорченными. Страх перед ведьмами интересует нас сегодня, если вообще интересует, не как свидетельство того, чем могли заниматься простые люди, а как свидетельство того, во что верили и какую картину мира рисовали себе (имплицитно) люди образованные и уважаемые, облеченные властью. Занимает меня только высокая магия — не тайная, а признанная и оправданная красноречивыми учеными, черпавшими силы в Новом знании. Разумеется, в этой высокой магии не было места сатанизму и сделкам в духе Фауста. Равным образом понятно, что критики высокой магии (например, король Иаков^[22] в своей «Демонологии» в 1597 году) утверждали, что она всего лишь западня, которая в конце концов приведет к дьяволу. Так ли уж опасны для души занятия высокой магией, как полагал король Иаков (и, возможно, большинство его современников), судить не мне, но есть все разумные основания полагать, что на воображение людей того времени высокая магия влияла гораздо сильнее и глубже, чем магия средневековая.

Лишь устоявшиеся предрассудки, которые сложились относительно изучаемого нами периода, не позволяют нам заметить перемену в самих литературных текстах, когда мы переходим от Средних веков к XVI столетию. В средневековых сюжетах в каком-то смысле содержится немало «магического». Так, Мерлин благодаря «своим чарам» делает то-то и то-то — и отрубленная голова Берсилака^[23] возвращается на свое место. Но в подобных эпизодах безошибочно узнается сказочное волшебство: пробудить в читателях практический или квазинаучный интерес им не под силу. Спрашивать, как случилось то, что случилось, — значит путать литературные жанры. А вот когда волшебство происходит в более реалистической обстановке «Рассказа франклина»^[24], оно — иллюзия, которая хоть и не способна изменить Природу, но может заставить ее выглядеть иначе для «зрения людского», «путем отвода глаз»: «чтоб всем казалось», что они видят то, чего на самом деле нет. Но Спенсер, Марло, Чепмен и Шекспир подобные вещи трактуют совсем иначе. «К своим трудам ученым он спешит»^[25], и вот уже книги открыты, ужасные слова произнесены, и душам героев грозит опасность. Сегодня у нас складывается впечатление, будто средневековый автор ориентируется на аудиторию, для которой магия, как странствующие паладины, — не более чем антураж рыцарского романа. Писатель же елизаветинской эпохи обращается к читателю, который думает, что с чудом можно столкнуться буквально за углом. Когда этого не понимают, появляются странные прочтения «Бури», которая на самом деле отнюдь не фантазия (подобно «Сну в летнюю ночь») или аллегория, а такая же шекспировская пьеса о магии (magia), как «Макбет» — пьеса о колдовстве (goeteia), а «Венецианский купец» — о ростовщичестве. Шекспировские зрители верили, что маги, не столь уж отличные от Просперо, скорее всего, существуют на самом деле (а те, кто думает, что Шекспир в это не верил, пусть представят доказательства). Речь, в которой Просперо отрекается от своего искусства и которую подчас трактуют как личное признание самого поэта, была необходима для того, чтобы развязка пьесы стала однозначно счастливой. Эпилог, замечательно написанный, равно подходящий и раскаявшемуся магу, и доигравшему свою роль актеру, только подчеркивает это. Всякий тогдашний зритель, услышав спокойное и неторопливое «книгу утоплю в морской пучине»^[26], не мог не вспомнить другого, ранее виденного, чародея, слишком поздно возопившего: «Я книги все сожгу!»^[27] — различие между водой и огнем налицо.

Высокую магию можно изучать по трудам Пико, Фичино, Парацельса, Агриппы или, если говорить об Англии, — доктора Ди^[28]. Этот якобы «средневековый пережиток» пережил елизаветинскую лирику, елизаветинскую драму, доелизаветинскую музыку и монархию елизаветинского типа. Адепты высокой магии явно думали, что не длят нечто существующее, а возрождают утраченное темным средневековьем. «Некогда, — полагает Агриппа, — у всех древних философов магия пользовалась наивысшим почетом». Но с первых же дней существования христианской церкви магию стали запрещать и презирать — и совершенно несправедливо, ведь она — «высокое священное учение». Усилия средневековых ученых, старавшихся внести свой вклад в изучение магии, Агриппа отметает как слишком поверхностные: все писания таких авторов, как Роджер Бэкон или Арнольд из Виллановы^[29], не более чем бессмыслица и суеверия (deliramenta и superstitions). Что делает собственную магию Агриппы «высокой» (все найденные мною случаи употребления слова «белая» относятся к позднейшему времени), это вера в то, что, помимо христианских ангелов и демонов, существует множество других могущественных духов. Поскольку никто не сомневается, что с помощью нечестивых искусств можно вызывать злых духов, то с помощью подобающих средств можно вызывать мировых богов (mundana numina) или, по меньшей мере, духов (не демонов), состоящих у них в услужении. Но, разумеется, не ангелов (supercelestes), пусть и самых младших, а бесплотных обитателей воздуха (aereos daemones).

Прежде всего, следует обратить внимание на связь этих рассуждений с греческой ученостью и Новым знанием. Затем, на уверенность в том, что сонм невидимых обитателей Вселенной включает в себя множество существ, так сказать, нейтральных с теологической точки зрения. На этих основаниях «Высокая магия» сближается с «платонической теологией» флорентийцев Пико и Фичино, которую в определенной мере можно назвать философией всего XVI века.

Эту платоническую теологию, называемую платонизмом, обычно рассматривают лишь в связи с ее влиянием на любовную лирику, но тут как раз ее значение, скорее всего, преувеличено. На первый взгляд, может показаться, что союз платонизма и лирики должен быть чрезвычайно плодотворным. За несколько предыдущих столетий куртуазная любовь расчистила место для возвышенного эротического мистицизма: нетрудно поверить, что платоновская доктрина теперь-то обретет наиболее подходящую среду. Но если взглянуть на предмет глубже, то окажется, что это не так. Мысль, выраженная в «Пире», как всякая мысль Платона, безжалостна, и чем больше в ней страсти, тем меньше жалости. На низшей ступени его любовной лестницы стоит извращение^[30]; более высокие ее ступени свидетельствуют о растущем уровне эстетизма и ясности разума; высшая же ступень — состояние мистической медитации. Тот, кто ее достигнет (гипотетически), навсегда позабудет о первоначальном объекте своих желаний. Предпочтение одного красивого человека всем прочим осталось позади — среди самых ранних препятствий, которые пришлось преодолевать при восхождении. Применить эту схему во всей ее жесткой цельности — к любви между мужчиной и женщиной, питаемой верностью и, может быть, даже вдохновленной надеждой на брак, — невозможно. Поэтому так называемый платонизм любовной лирики редко порождает нечто большее, нежели признание, что душа дамы еще более прекрасна, чем ее тело, а душа и тело суть образы Изначальной Красоты.