Ибсен. Путь художника

Появление этой пьесы положило конец дружбе между Ибсеном и Бьёрнсоном, завязавшейся еще в юношеские годы. Ибсен долго раздумывал над тем, как возобновить эту дружбу, но по ряду причин решил оставить все как есть.

«Союз молодежи» нельзя назвать особо выдающимся произведением, хотя некоторые сцены в нем свидетельствуют о том, что Ибсен овладел новым жанром — комедией в духе тогдашнего реализма. Основная характерная черта этого жанра — обилие всевозможных интриг.

Значение пьесы для творчества Ибсена состоит в том, что она явилась важным этапом в формировании его как драматурга. Кропотливая работа над жанром и стилем помогла Ибсену овладеть мастерством в создании современной, отражающей повседневную жизнь драматургии, которая требует логически мотивированного сценического действия и правдоподобного диалога.

Поэтому пьесу «Союз молодежи» можно считать законной предтечей «Столпов общества», как утверждал и сам Ибсен в письме к Хегелю от 1875 года. Более того, она является своего рода прелюдией для целого ряда социальных драм Ибсена. Особенно отчетливо видна ее связь с пьесой «Враг народа». Здесь мы оказываемся лицом к лицу с тем же общественным и психологическим антуражем. И вновь убеждаемся в справедливости предсказания, данного Лундестадом по поводу будущей карьеры Стенсгорда. Ведь именно Стенсгорд становится выразителем мнения оппозиции и возглавляет новое движение протеста. Сам Стенсгорд не фигурирует во «Враге народа», зато типографщик Аслаксен, интриган и знаток «местных условий», вновь всплывает в этой пьесе. Однако тут с типографщиком происходит явная перемена. Во «Враге народа» он предстает каким-то «сухарем», постоянно твердящим о необходимости «благоразумной умеренности во всем». Аслаксен и ему подобные персонажи, недолго думая, образуют в этой пьесе новый сомнительный союз.

Ибсен и историческая драма: от «Каталины» до «Кесаря и Галилеянина»

На протяжении полувека драматург Ибсен разыгрывал воображаемые спектакли, вершил судьбы своих персонажей — с 1849 года, когда он писал по ночам «Каталину», до 1899 года, когда он начал сочинять «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». В дебютной драме он обращается к далекому прошлому, а на исходе творческого пути возвращается в собственную эпоху. Самые первые слова, которые были произнесены героями Ибсена, это слова: «Я должен!» Между тем все его творчество пронизано идеей свободы. «Я свободен!» — таков мог быть его авторский девиз. Ибсена всегда волновал вопрос о том, как соотносятся свобода и необходимость, устремления личности и чувство долга, а когда именно происходили воображаемые коллизии — в прошлом или настоящем, — не так уж и важно.

И все же конфликт свободы с необходимостью выглядел особенно впечатляюще в тех случаях, когда писатель смотрел на события прошлого, когда он занимал позицию стороннего наблюдателя и вершил в свете рампы судьбы исторических личностей.

После выхода в свет пьесы «Союз молодежи» — в 1869 году — можно было подумать, что Ибсен окончательно «осел» в своей эпохе. Но уже в следующем произведении, «Кесарь и Галилеянин», Ибсен вновь обращается к событиям далекого прошлого, желая показать, что устремления личности могут стать движущей силой истории. Это был самый масштабный замысел писателя, не имеющий аналогов в норвежской драматургии.

В 1873 году — можно сказать, в середине творческого пути Ибсена — выходит в свет драма, которую сам он рассматривал как «главное творение» своей жизни: «Кесарь и Галилеянин». Это была не обычная историческая драма. Подзаголовок, выбранный Ибсеном, — «драма с сюжетом, взятым из мировой истории» [58], — указывает, насколько амбициозен был его замысел. Историческое полотно выглядит здесь куда более величественным, чем в любой другой пьесе Ибсена. В результате многолетней и кропотливой работы с документами ему удалось воссоздать на сцене характеры и атмосферу далекой эпохи — двенадцати лет правления римского императора Юлиана Отступника (351–363 годы н. э.).

Ибсен в письмах признавался, что эта грандиозная работа стоила ему титанических усилий и многих лет жизни. Конечно, представить ту эпоху в деталях было со стороны Ибсена поистине геркулесовым подвигом. В то время он заявлял, что реализм для него является теперь подлинным идеалом в искусстве и что он стремится создать у читателей ощущение абсолютной достоверности происходящего.

Таким образом, для Ибсена перспектива восприятия истории не была, если использовать терминологию Ницше, ни архаичной (то есть исполненной пиетета), ни монументальной (то есть образцовой, назидательной и идеализированной). В историческом материале для него главное — общезначимое. Он пишет: «Издаваемый мною теперь труд будет главным моим произведением. В нем трактуется борьба между двумя непримиримыми силами мировой жизни, борьба, которая повторяется постоянно во все времена, и в силу такой универсальности темы я и назвал свое произведение мировой драмой. В общем же в характер Юлиана, как и в большую часть того, что я написал в зрелом возрасте, вложено больше личного, пережитого мной, нежели я расположен признаться публике. В то же время это вполне цельное, вполне реалистическое произведение; все образы проходили передо мной воочию, озаренные светом своей эпохи…» (4: 701, письмо Людвигу До от 23 февраля 1873 года).

То есть основной функцией исторического материала для Ибсена является функция символическая, обобщающая. В течение многих лет Ибсен убеждал других, что историческая драма способна быть актуальной и играть дидактическую роль. Следуя этому убеждению, он широко использовал исторический материал, особенно события национальной истории.

В то же время «Кесарь и Галилеянин» определенно становится «прощанием» Ибсена с жанром исторической драмы. Проекция в прошлое сменяется обращением к современности. Мы можем заметить признаки такого поворота в творчестве Ибсена уже в 1860-е годы. Но писатель еще раньше пришел к выводу, что ему необходимо освоить «позицию стороннего наблюдателя», которой как раз и благоприятствует работа с историческим материалом.

В статье о театре, написанной в 1862 году, он отмечает, что тенденции времени требуют от писателя реалистически изображать повседневную действительность. Но писателю это лишь прибавляет трудностей: «Во всяком случае, требуется больше проницательности, чтобы выделить и извлечь поэтическое или художественное из той чудовищной сумятицы случайностей, которая непосредственно опутывает нас самих, чем чтобы найти это ценное, например, в достаточно отдаленном прошлом, которое уже исчерпало себя и может теперь рассматриваться в исторической перспективе» (4: 646).

Ибсен отошел от исторической драмы как раз в тот момент, когда за его плечами была почти четверть века литературного творчества. Да, именно в середине творческого пути, приближаясь к двадцатипятилетнему юбилею писательской деятельности, он перерабатывает и переиздает свою дебютную драму о римском бунтаре Катилине.

В течение многих лет, прошедших с того дебюта, он вновь и вновь обращался к далекому прошлому. И вдохновляла его не одна лишь потребность побыть «сторонним наблюдателем». Молодой Ибсен дебютировал в позднеромантической традиции, где историческая драма была на высоте. Шекспир, Шиллер и Адам Эленшлегер [59] — все они были литературными кумирами молодого Ибсена. Эленшлегер отводил национальной исторической драме совершенно особую роль. В 1807 году он писал: «Самое лучшее, что может сделать национальный писатель для театра, — это, несомненно, написать драму на исторический сюжет. У всякого народа есть свои великие деяния и своя драматургия, в которой они отражаются. Это национальное содержание и питает самые благородные поэтические творения». При этом к середине XIX века в литературе и театре Норвегии никакой национальной традиции просто-напросто не существовало. Работа по созданию собственно норвежского театра еще только начиналась. Но в то время уже имелось четкое понимание того, что все национальное может развиваться лишь на исторической основе.