Джон Леннон

Все безвозвратно изменилось, даже прошлое. Призыв «come on, come on» и ответную фразу в песне «Please, Please Me» один из музыкантов Clayson And The Argonauts в 1977 году интерпретировал как тщетную мольбу Леннона о начале менструации у Синтии, что свидетельствовало о его страхе перед нежелательной беременностью жены. Такая банальная и приземленная тема могла стать предметом многочасовой бессмысленной дискуссии для фанатов Beatles — не говоря уже о случайной ошибке в тексте написанной в 1965 году «You've Got To Hide Your Love Away», которую Леннон решил не исправлять, потому что «псевдоинтеллектуалам это нравится». Более того, в его «Glass Onion» 1968 года вообще отрицалось существование скрытого подтекста у Beatles — они лишь специально вставляли ложные намеки и вводящие в заблуждение цитаты из своих песен, «просто чтобы еще больше сбить всех с толку».

Возможно, «Glass Onion» представлял собой двойной блеф, поскольку не было никаких причин подводить черту под списком «нераскрытых» тайных откровений. Самые явные намеки были связаны с альбомом «Sgt. Pepper» и широко распространившимися к концу 60–х годов слухами, что Маккартни погиб в автомобильной катастрофе и его заменили двойником.

В 1967 году Пол, гораздо более энергичный, чем Джон, стал главной движущей силой альбома, который воспринимался не как обычная долгоиграющая пластинка с дюжиной отдельных треков, а как единое произведение без каких-либо промежутков между песнями. Это была творческая вершина сотрудничества Beatles с компанией EMI, провозгласившей новый бюджетный подход к выпуску долгоиграющих дисков поп-музыки. Этот продукт чаще всего ставил во главу угла рыночный прагматизм, а не качество и был предназначен — особенно в США — для поклонников, очарованных внешностью и личностями артистов, и наивно воспринимался просто как нестандартный, случайным образом скомпонованный сборник, призванный продемонстрировать «разносторонность» группы и не представлявший культурной ценности. Брайан Уилсон с восторгом отзывался о «Rubber Soul»: «Я впервые в жизни услышал альбом рок-музыки, в котором каждая песня была действительно хороша».

Первая долгоиграющая пластинка Beatles была поддержана парой синглов, но каждая следующая являлась сознательной музыкальной прогрессией, с все возрастающим количеством треков, достойных первой стороны сингла. Более того, к концу десятилетия в практику вошло выпускать сорокапятку из уже пользовавшегося успехом альбома — например, «Something»/«Come Together» из альбома 1969 года «Abbey Road».

Тем не менее, отсутствие обычного рождественского сингла в 1966 году вызвало необходимость выпуска «Penny Lane» в паре с «Strawberry Fields Forever», которые были предназначены для будущего альбома «Sgt. Pepper». Это было прискорбно, но не стало катастрофой. Даже Джордж Харрисон был вынужден признать: «Там есть хорошие песни, но его нельзя назвать нашим лучшим альбомом».

После этого дорогого и синкретического прецедента звукозаписывающие компании обнаружили, что подписывают один за другим контракты на издание подобных альбомов (например, «Their Satanic Majesties Request» группы Rolling Stones или «Days Of Future Past» группы The Moody Blues), рок-опер («SF Sorrow» в исполнении The Pretty Things и Tommy в исполнении «The Who» — фактически вокальных циклов) и других magnum opi (долгоиграющие диски Джона Майала «Bare Wires» и «The Crazy World Of Arthur Brown» и «Ogden's Nut Gone Flake» группы The Small Faces).

Однако альбом «Sgt. Pepper» не может — если не грешить против логики и истины — рассматриваться как первая подобная попытка в поп-музыке. Возможно, это прозвучит глупо, но все альбомы являются концептуальными в том смысле, что каждая песня выражает определенные взгляды.

Можно ли ставить знак равенства между темой и концепцией? Был ли диск 1965 года «The Sect Sing Sing-Songs», включавший в себя четыре отталкивающие и странные песенки о смерти, концептуальным? А как насчет «Little Deuce Coupe» 1963 года, в котором Beach Boys соединили песни о гоночных автомобилях, будь то восхваление бьющей рекорды «Spirit Of America» или плач по «Old Betsy», которой давно уже пора на свалку. Совершенно очевидно, что «Little Deuce Coupe» создавал более сильное настроение, чем «Sgt. Pepper».

То же самое можно сказать и о «I Hear A New World Part One», выпущенной в 1960 году ограниченным тиражом долгоиграющей пластинке Джо Мика, предназначенной для того, чтобы продемонстрировать возможности новых стереопроигрывателей, выпускавшихся с 60–х годов, а также о ее незаконченном продолжении «Volume 2». По таким названиям, как «Orbit Round The Moon», «Magnetic Field», «Love dance Of The Saroos» и «Dribscots' Space Boat» — не говоря уже о голосах «маленьких зеленых человечков» и общем электронном фоне, — нетрудно было понять, что этот звук практически полностью связан с почти детским восхищением Джо освоением космоса. Репутация Мика как продюсера звукозаписи «I Hear A New World» продержалась десятилетия — как до сих пор держится репутация Брайана Уилсона на «Smile», — пока все 30 минут двух долгоиграющих дисков «I Hear A New World» не вышли в 1991 году в виде альбома на компакт-диске благодаря специалистам компании «RPM Records».

Несмотря на различные продолжения и связки, а также повторение главной темы, альбом «Sgt. Pepper» не был о чем-то конкретном, как «I Hear A New World», «Little Deuce Couple» или, что более уместно в данном контексте, «SF Sorrow» и «Days Of Future Passed», — только в самом начале и ближе к финалу нам напоминают о сержанте Пеппере. «Как будто мы записали несколько треков, — комментировал Ринго Старр, — а затем начался пожар, и все побежали из здания, а мы продолжали играть». Тем не менее, несмотря на свой развлекательный характер, «Sgt. Pepper» неразрывно связан с теми психоделическими временами — и, возможно, именно в этом заключается его «концепция». Слушая его несколько десятилетий спустя, пожилой хиппи явственно ощутит аромат благовоний и увидит легендарную куртку, которая использовалась как рабочая поверхность для свертывания «косячков».

С технической точки зрения «Sgt. Pepper» был совершеннее альбома «Revolver» — проникновенный вокал свободно парил над многослойным обработанным звуком, а аппаратура и многократное повторение позволяли сглаживать неточности, хотя и требовали терпения. В то время десять часов — столько потребовалось на запись первых четырех долгоиграющих дисков группы — уже считались недостаточными для записи одного трека Beatles. Так, например, в 1968 году запись композиции Харрисона «Not Guilty» вылилась в марафон из 100 попыток.

Годом раньше для «Strawberry Fields Forever» и «Penny Lane» тоже потребовались километры пленки и несколько недель работы в студии, но они были вытеснены с первого места сентиментальной «Release Me» Энгельберта Хампердинка — реванш компании «Decca» и Дика Роу. Несмотря на успех таких групп, как The Small Faces, The Animals, которые расстались с EMI, Marmalade и переданных новому подразделению компании «Deram» групп The Move и Procol Harum, Дик чувствовал себя увереннее с «настоящими певцами», с которыми он работал до наступления эпохи Beatles. Именно Хампердинк и Том Джонс возглавили «контрреволюцию» «приличной» музыки, подписав контракт с Роу в середине 60–х годов до его намеренного ухода из бизнеса, в котором его взгляды перестали соответствовать требованиям времени.

Beatles для звукозаписывающей компании EMI оказались более выгодным вложением, чем Хампердинк и Джонс для «Decca». С конца 50–х годов, когда началось их сотрудничество, постоянно увеличивающийся список хитов Леннона и Маккартни мог — даже в 1962 году — полностью выполнить условия контракта с EMI и даже позволил выпустить ничем не примечательную «What Goes On» (Леннон-Маккартни-Старки) для альбома «Rubber Soul». Теперь, когда их песни исполнялись всеми, от национальных звезд вроде Мэтта Монро и Питера Селлерса до самодеятельных артистов, Джон и Пол могли позволить себе щедрость.