Захарий Зограф

Это «бремя» — та жизнь, в которой он жил, те люди, которых знал и которые теперь обретали второе бытие на стенах рильского храма. Судя по всему, Захарий не был — во всяком случае, не сознавал себя таковым — реформатором и радикалом, «отменяющим» созданное его предшественниками и современниками. Художник просто жил, страдал, радовался, влюблялся в женщин, дружил с друзьями и ссорился с недругами, любил леса, поля и горы, восхищался красивыми городами и домами и мечтал о еще более прекрасных, любовался красивыми лицами и одеждами. Это неравнодушие и было его каждодневным и естественным состоянием, а искусство его взрастало не в поднебесных высях умозрительного богословия, а на почве земных, еще конкретнее — болгарских, ибо других не знал, реалий. Осознанно или интуитивно, но в нем жила уверенность; то, что нужно и интересно ему, интересно и нужно людям (и наоборот!) и что именно такое искусство приходит на смену, быть может, прекрасному, но холодному и отрешенному от людей искусству прошлого. И его радовало, когда он убеждался, что люди не просто восхищаются его росписями, но относятся к ним так же неравнодушно, как и к самой жизни. Многие болгарские зографы устремлялись к тем же целям, только Захарий шел впереди и дальше их.

Как выглядел Ирод? Так ли это уж и важно? Зограф, еще не остывший от накала пловдивских страстей, полный впечатлений тамошней жизни, быта, людей, изображает в «Усекновении головы Иоанна Предтечи» очень характерного пловдивского чорбаджия в высокой шапке и кюрке с кожаным поясом. Издавна славился Пловдив своими прелестницами, и вот сейчас он нарек одну из них Иродиадой, другую — Саломеей: жизнерадостную болгарскую девушку с длинной темно-русой косой и стройным станом в ниспадающем свободными складками атласном платье (а с каким наслаждением разыгрывает он богатство красных, зеленоватых, бледно-розовых оттенков!). Отдавая дань традиции, художник вводит подсмотренные в европейских гравюрах детали, но ни в малой степени его не смущает прихотливое соединение в одной сцене римских воинов в шлемах и сандалиях и самоковских женщин в отороченных лисьим мехом безрукавках. «Пир в Кане Галилейской» — это доподлинная болгарская свадьба, и на головах пирующих венки полевых цветов, какие плетут на свадьбы дети и девушки. Христос среди болгар — такого еще не было… И снова современники — мужчины и женщины, старые и молодые, чорбаджии и служанки, архиереи и монахи в «Рождестве богоматери», «Животворящем источнике», «Воздвижении честного креста»… А «Притчу о богаче», что слева от главного входа в церковь, художник трактует как совершенно реальную, бытовую сцену строительства, благо натура была все время перед глазами. Но ведь не манекены же это в платьях, а живые люди, и сколько эмоций, сколько тонкой и острой наблюденности в лицах, жестах, фигурах женщин в композиции «Христос исцеляет дщерь хананея» — страх, недоверие, изумление, вера, преклонение, восторг…

Эти люди живут полнокровной жизнью, живут в конкретной природной среде. В той же композиции «Христос исцеляет…» левая сторона представляет собой легко и темпераментно написанный ландшафт; особенно много пейзажных, а также архитектурных мотивов в цикле «Детство Христа», состоящем из восьми сцен. Художник не помышляет прорвать стенную плоскость иллюзией глубокого пространства, но персонажи возникают и действуют уже не в условной и отвлеченной, а в довольно конкретной и убеждающей пространственной среде, хотя и решенной нередко весьма наивными средствами. В ее перспективных сокращениях, планах, мотивах, деталях живут воспоминания об эстампах европейских мастеров; видимо, многое здесь и от пловдивских уроков и советов французских наставников, еще больше — от собственных опытов, начатых в Пловдиве и Бачковском монастыре и продолженных здесь, в Рильском. Все это неотделимо одно от другого, тем более что перед нами не натурные штудии, но опыт образного постижения природы и законов ее изображения средствами монументальной живописи.

Если в росписях интерьера художники были все же более жестко связаны иконографическими и иными требованиями, то в открытой галерее сами сюжеты размещенных там сложных многофигурных композиций давали простор воображению и фантазии. Жаль только, что мы не имеем возможности с достаточной степенью вероятности и определенности выделить в этом замечательном живописном комплексе кисть Захария Зографа. Но сам факт соавторства вряд ли подлежит сомнению, и в таком случае следует говорить пусть не о персональной, но о «коллективной ответственности» самоковских живописцев. Захарий Зограф, писал А. Божков, «защищает здесь общие идеи болгарской живописи. <…> Он „сливается“ с тем, что создают остальные представители самоковской и банско-разложской школ, потому что использует ту же пеструю палитру, тот же штрих, ту же спокойную и закругленную линию, те же композиционные приемы, что и они. Его борьба во имя общей программы, однако, является выражением личной энергии — она не „растворяется“ в общей атмосфере» [7, с. 12]. Не растворяется, но существует в ней, составляя ее неотъемлемую частицу и одну из движущих сил, и потому не менее важно ощутить ту живую атмосферу, в которой жил и работал Захарий и где он состоялся как художник.

Несколько самых существенных моментов следует отметить, и один из них — это, если можно так сказать, «актуализация» искусства, стремление художников даже в рамках евангельской и библейской тематики сблизить его со злободневными, животрепещущими проблемами, придать композициям социальное, политическое и в то же время откровенно дидактическое, морализующее начало, своими средствами выразить демократическую природу освободительного движения в Болгарии середины прошлого столетия. Поэтому такой популярностью пользовались тогда сюжеты «Притча о бедном Лазаре» или «Архангел Михаил изымает душу богатого», в которых симпатии и антипатии авторов выражены ясно и однозначно. Сколько силы, экспрессии и праведного гнева, к примеру, в стремительном порывистом жесте и динамично наклонившейся фигуре архангела с мечом и распростертыми крыльями, поправшего нечестивого богача. Столь же впечатляюща и «Притча о бедном Лазаре», рассказанная очень простым, хочется сказать, разговорным языком и снабженная к тому же пространными надписями; мораль притчи понятна каждому зрителю, сочувствующему лежащему под оградой бедняку, язвы и раны которого лижут бездомные собаки, негодующему против пирующего богача. А «Страшный суд» — это уже целый нравственный кодекс, грозящий вечными муками блудницам, грабителям, лжесвидетелям (и «страннонеприимцам» — в славящейся своим гостеприимством Болгарии это смертный грех!).

Внешне правила и требования православной иконографии соблюдаются (росписи все-таки церковные, а не светские!), однако ее догматическая застылость решительно нарушена. У младенца-Христа в одной руке — скипетр вседержителя, а в другой — три житных колоса… Жизнь брала свое, и чтобы обрести взаимопонимание с болгарским крестьянином, ремесленником, торговцем, с их очень конкретными и прагматическими представлениями, столь далекими от схоластических или спиритуалистических догм, болгарский художник должен был говорить на одном с ними языке. Обличая распространенные в Болгарии суеверия и остатки языческой магии, он развертывает в сцене «Врачевание у ворожеи» галерею поразительно жизненных, выхваченных из натуры народных типов. Один везет больную жену в тележке, запряженной парой волов, другая женщина верхом, а муж ведет лошадь за поводья, третья поддерживает больного супруга; все они в крестьянских одеждах, с точно увиденными и переданными локальными особенностями, с выразительными жестами и минами на лице, а очень забавные черти — крылатые, хвостатые и рогатые — придают этой сцене скорее жизнерадостный, чем потусторонний характер. Элементы бытового жанра еще удерживаются в системе религиозно-нравоучительного искусства, но уже оставалось немного, чтобы, созрев и отделившись от корня, жанр обрел самостоятельное существование.

Новая тематика, а вернее, новые подходы к старым сюжетам предъявляли к художникам новые требования, выдвигали новые задачи, и те далеко не всегда были готовы их решать. Если традиционные библейско-евангельские композиции иконописцы выстраивали согласно не раз апробированным канонам, если в изображении всякого рода адской нечисти выручала богатая фантазия, истоки которой видятся в фольклорной демонологии, то там, где возникала необходимость в более строгих и основательных знаниях и навыках, болгарские зографы, не видевшие никаких учебных заведений, кроме килийных школ, оказывались перед неодолимыми преградами. Изображения обнаженных, например, в «Страшном суде» или «Мытарствах души», конечно, не выдержали бы и самой снисходительной критики с позиций академической науки. Но если бы на мгновение представить себе эти столь выразительные и трогательные в своей беззащитной наивности фигурки нарисованными и написанными по всем правилам пропорциональных отношений и пластической анатомии, разом пропало бы очарование, непоправимо нарушилась бы изначальная органичность действительно народной живописи, вышел бы из строя «механизм сцепления» всех ее компонентов и выразительных средств. Результат такого умозрительного допущения еще раз убеждает нас, что перед нами не только искусство переходной эпохи, исподволь осваивающее рубежи профессиональной, «ученой» живописи и потому весьма уязвимое для критики в промежуточной стадии, но по-своему целостная и завершенная система народного изобразительного искусства, реализующего свой эстетический потенциал по собственным закономерностям.