Рембрандт

Его Самсон — это прежде всего герой, о чьих подвигах он повествует. Герой, который похож на Геракла, чьи «Подвиги» в то же самое время писал Сурбаран для короля Испании; Пуссен вскоре обратится к этой же теме в Париже по заказу французского короля. Самсон, как и Геракл, проходит сквозь испытания, совершает подвиги. Их судьбы похожи, возможно, у них общее происхождение, соответствующее, во всяком случае, происхождению героев легенд и мифов.

А в последней картине — «Жертвоприношение Маноя» он делает из своего героя основополагающую фигуру христианской религии. Супружеская чета, опустив глаза, сомкнув руки, преклонила колени перед огнем, разожженным в очаге. Жену посетил Архангел Михаил, возвестивший, что она понесет сына, который будет назореем Божиим и освободит Израиль от филистимлян. Ни она, ни ее муж не были уверены, что вестник — посланник Предвечного, до того самого момента (выбранного художником), пока не увидели его поднимающимся из пламени огня, возжженного для жертвоприношения. Только тогда они поняли, что им явился Бог.

По сути, перед нами Благовещение. Но благая весть принесена не Пресвятой Деве, ибо это не могло соответствовать кальвинистскому вероучению. Она принесена супружеской чете. Историю оставляют ради Веры. Здесь уже нет ничего общего с подвигами Геракла. Никаких комедийных эффектов. Самсон становится предтечей Христа, воплощением Господним.

Эти картины, защищающие и иллюстрирующие кальвинизм, Рембрандт доверял своим ученикам с Блумграхт, с тем чтобы они занимались популяризацией этих сюжетов. Он не просил их множить изображения эпизодов жизни Христа, над которыми работал сам, но доверял им идеал великого протестантского искусства.

По рисункам учеников, которые Рембрандт порой подправлял, можно судить об этом проекте, занимавшем несколько групп художников, — проекте, и на сей раз существовавшем только в уме учителя, по одной его воле. До сих пор не найдено документа, который дал бы основания полагать, что Республика или Церковь Соединенных провинций были в нем заинтересованы и он получил от них какую бы то ни было поддержку. Картины Рембрандта распространялись только на частном рынке, где обладание подобными произведениями не считалось вероизъявлением. В посмертных описях внутреннего убранства домов то тут, то там проскальзывает какой-нибудь «Проповедник» работы Рембрандта». Это вписывалось в общепринятые нормы веротерпимости.

Повторим: протестантское искусство — это не искусство кальвинистского толка. Рембрандт не вдохновлялся выверенными образцами, поскольку таковых не существовало. Он не работал в строгих рамках заданной программы, и уж наверняка его произведения вызвали бы упреки со стороны теологов, приверженцев иконографических истин, если бы таковые тогда существовали.

Несмотря на отсутствие интереса Рембрандта к итальянскому искусству, которое он находил чересчур льстивым, слишком метафоричным, можно лишь поражаться необычайной родственности его творчества с творчеством Караваджо. Нельзя сказать, что они писали картины, повторявшие друг друга: их все разделяло — страна, язык, политическое положение Рима и Амстердама, религия и образ жизни: жизнь Караваджо била ключом, наполненная стычками на шпагах и тюрьмами; жизнь Рембрандта протекала спокойно, размеренная смертью детей и жен; у Караваджо — шекспировская судьба героя, бегущего под палящим летним солнцем по берегу моря и умирающего с возгласом, обращенным к водной стихии; у Рембрандта — конец стоика, претерпевшего бедность и траур, — и все же сколько сходства между двумя этими людьми! Использование воссозданного света, принесшего обоим репутацию мастеров ноктюрнов; видение мира, построенное уже не на горизонтально-вертикальной оси, но полное косых линий, множественных перспектив; а главное — общее для обоих желание изображать самих себя в самых неистовых сценах своих картин. Если Рембрандт в своем берете появляется в «Возведении креста», Караваджо пишет себя присутствующим на казни святого Матфея в виде прохожего, застывшего от ужаса в самом центре сцены. Он даже показал себя обезглавленным: Давид держит за волосы голову художника, с которой стекает кровь (Караваджо стоял перед зеркалом, когда писал Голиафа). Итак, оба художника испытывали одинаковое желание фигурировать на собственных картинах, принимая все заключенные в этом опасности. Наконец, с разрывом в сорок лет, они написали картины на одну тему: «Жертвоприношение Авраама», причем голландец своим полотном возразил итальянцу. Караваджо изобразил Исаака вопящим от ужаса под рукой отца, который прижимает ему голову к земле, собираясь перерезать горло ножом, в тот момент, когда вдруг является агнец, предназначенный для замены единственного сына. При этом Караваджо пришла в голову удачная идея наделить обе жертвы — и мальчика, и барашка — одинаковыми огромными глазами, расширенными от ужаса.

Рембрандт, не побоявшийся изобразить Самсона, которому вонзают в глаз кинжал, не пожелал слышать крика Исаака. У него рука отца отворачивает голову сына к скале, открывая шею. Таким образом, жертва готова к закланию и скрыта от мира рукой жертвующего, которая прячет от нас ее лицо, изымая из чреды живых. Более возвышенное, тихое решение, присовокупляющее к покорности отца безропотность сына. Поэтому особенно впечатляет явление Ангела Господня. Хлопая крыльями, он хватает Авраама за руку и заставляет выронить нож, падающий на землю. Более возвышенного решения невозможно придумать. Рембрандт придал сюжету наиболее простое, наиболее действенное, но оттого еще более жуткое значение. Обе картины перекликаются. В то время как Караваджо гудел органными трубами церквей Контрреформации, Рембрандт шел к самой сути, к хорам a capella, как в протестантских богослужениях. Религия одного стремится к буйству, другого — к сдержанности. С равной по силе верой и тот и другой, создавая творения, являющиеся также проявлением благочестия, показывают, что и на юге, и на севере религиозное искусство предоставляет поле деятельности для новаторской мысли. И в Риме, и в Амстердаме художники, следуя тексту Ветхого Завета, поместили трагедию Авраама и Исаака на вершину горы, развернув перед зрителем спокойное величие пейзажа. Это не случайно, раз так схожи натуры обоих: долины, башни и замки, стоящие на холмах, ритмичное чередование хребтов и впадин — возвышенный пейзаж того времени.

Когда Рембрандт написал свое «Жертвоприношение Авраама», Караваджо уже двадцать пять лет не было в живых. Рембрандту было известно его имя. Он прочитал на голландском языке труд художника и поэта Карела ван Мандера, который, вернувшись из Италии, создал жизнеописание современных итальянских художников. Хотя ван Мандер не сказал о Караваджо ничего особенного, даже не смог подробно описать ни одно из его произведений, он отметил особенность этого художника, заключавшуюся в том, что тот никогда не работал над картиной по рисунку (ибо в графическом изображении застывает нечто живое), и подчеркнул, что итальянец писал непосредственно с натурщика и в живом цвете. Он не утаил и того, что художник вел богемную жизнь, полную дуэлей, и Рембрандта, должно быть, заинтересовала оригинальная личность этого мастера. Но что бы он смог извлечь из этой книги, одновременно восторженной и расплывчатой, если бы не его учитель Питер Ластман, открывший ему Адама Эльсхеймера, который дал ему почувствовать и силу Караваджо? Однако если воспоминание об Эльсхеймере станет в жизни Рембрандта непреходящим, диалог с Караваджо продлится лишь несколько лет — диалог, развернувшийся вокруг глубоких характеров, а не образов или структуры картин, однако выявивший тонкое взаимопонимание двух творцов. Караваджо у папистов — что Рембрандт у протестантов: то же стремление напомнить, что Вера опаляет. После них редко кто из художников посмеет нарушить спокойствие верований. Амстердамская мастерская, наверное, представляла собой одно из последних мест, где Вера была столь требовательной.