Гюнтер Грасс

Рецептом же решения политических проблем автору все заметнее представляется постепенный реформизм, воплощенный в деятельности социал-демократов. Конечно, проблема молодежного движения не исчерпывается дилеммой сжигать или не сжигать Макса. Это — привычный грассовский парадокс, если угодно гротеск. Как бы соглашаясь с зубным врачом, с его программой постепенного излечения общества — хотя бы путем профилактики кариеса (немного, но всё же что-то реальное), да еще привлекая в качестве союзника Сенеку, Грасс декларирует свою новую жизненную позицию: ненасильственно-постепенного исправления человеческих и общественных пороков с помощью разумной модели всеобщего воспитания.

С Грассом во многом можно согласиться. Мы ведь еще помним, во что вылились лозунги и призывы крайне левых в ФРГ, — они вылились в создание РАФ, в подкладывание бомб в универмаги, в похищение и убийство людей, иными словами, в терроризм. И Грасс в этом плане выглядит скорее как провидец, угадавший огромную опасность крайних взглядов.

Размышляя о литературе и революции, Грасс говорил в одной из своих речей в октябре 1969 года: «Я противник революции. Я страшусь жертв, которые всякий раз приносятся ее именем. Я страшусь ее сверхчеловеческих целей, ее абсолютных притязаний, ее антигуманной нетолерантности. Я боюсь механизма революции, которая как эликсир для своих усилий всегда должна была изобретать перманентную контрреволюцию… Революции заменяют зависимость другими зависимостями, принуждение — другим принуждением».

Та часть романа, которая связана непосредственно с «хэппенингом», составляет сюжетную основу пьесы «Перед тем». Грасс комментировал: «Лишь вторая часть романа, пауза между лечением нижней и верхней челюстей, показывает рассказчика в действии; оказавшись под влиянием повседневности, он ощущает невозможность искать спасения в эрзац-действии. Вот этот комплекс я параллельно описал во второй главе романа “Под местным наркозом” и в пьесе “Перед тем”».

В театральном сезоне 1969 года эта пьеса Грасса вызывала весьма бурные отклики. Здесь хочется вспомнить личные впечатления от просмотра. У репрезентативного здания Театра имени Шиллера на западноберлинской Бисмаркштрассе царило оживление, бойко распродавались билеты. Было много молодежи: юноши в расклешенных брюках и приталенных пиджаках, стайки девушек в мини-юбках или модных в то время «вечерних пижамах»…

Действие происходит до известных студенческих выступлений 1967–1968 годов, до убийства Бенно Онезорга перед зданием Оперы. Уже известный нам Шербаум, он же Флип, собирается публично сжечь свою таксу по кличке Макс. Он надеется, что сытые граждане, на глазах которых сожгут собаку, задумаются о судьбах людей, сжигаемых напалмом во Вьетнаме.

У Флипа есть некоторые основания так думать: по неофициальной статистике в конце 1960-х в Западном Берлине было больше собак, чем в любом другом городе Европы, и жители очень гордились своим собаколюбием. Впрочем, справедливости ради надо оговориться, что они с не меньшей нежностью относились и к другим четвероногим. 125-летие западно-берлинского зоопарка летом 1969 года предполагалось отметить со всей торжественностью. К славному юбилею была выпущена специальная золотая медаль с изображением знаменитой гориллы Бобби.

Широко разрекламированная привязанность жителей города к животным дала повод одному известному публицисту заметить не без горькой иронии, что население зоопарка непрерывно растет, в то время как население Западного Берлина непрерывно сокращается.

Своим планом сожжения пса Флип делится с учителем Штарушем и даже просит у него денег взаймы на приобретение менее породистого пса, чем такса Макс (Макса всё же жаль). Штаруш хоть и либерал, старающийся понять молодежь, тем не менее отговаривает ученика от осуществления его плана.

В пьесе активно действует подружка Флипа Вероника, попросту Веро, которая цитирует Мао, разъезжает по сцене на велосипеде и танцует шейк, напевая: «Мы изменим мир». Так революционная и псевдогероическая лексика снижается, дегероизируется. Оба юных бунтовщика шокируют своим поведением и фразеологией старших, безнадежно запутавшихся в мире, в котором, по словам Штаруша, «не осталось людей, одни потребители». А учительница Зайферт, которая при нацистах написала донос на невинного человека, готова присоединиться к левым лозунгам своих учеников, как она в свое время с восторгом присоединялась к лозунгам нацистов. Впрочем, если молодежь зайдет «слишком далеко», она готова вызвать полицию.

Самым выразительным персонажем показался пожилой дантист. Стоя в ослепительно белом халате на помосте возле своего зубоврачебного кресла, он изрекал сентенции о том, что капитализм — это «своего рода кариес», а борьба с кариесом революционизирует общество. Его рецепт нам уже известен по роману: есть меньше пирожных и вовремя лечить зубы.

Неспособность разобраться в сложном переплетении политических явлений и событий характеризует и старших и младших, и учителей и учеников, и автор делает на этом акцент. Юные герои считают себя всезнающими радикалами, хотя их протест не идет дальше планов сожжения собаки и истошного крика Веро: «Ваша точка с запятой отменяется!» Юная анархистка уходит со сцены, обвинив учителей в либерализме, приравненном к реакционности…

На следующее утро в отеле одетый в зеленую униформу юноша, который подносит чемоданы, спросил, как нам понравился спектакль. Оказывается, он был в театре и узнал своих постояльцев. «Туда ходят целыми классами, — сказал он. — Я встретил компанию из своей бывшей школы, которую окончил в прошлом году… Слышали, как кричали в зрительном зале? Многие ребята недовольны пьесой. Считают, что Грасс неправильно показал молодежь».

Грасс как раз тогда совершал турне по западногерманским городам, поддерживая социал-демократов и их лидера Вилли Брандта. Мнения критиков о пьесе и постановке были весьма неоднородны. Но было ясно, что и роман, и пьеса вызывают интерес у тех, для кого они написаны, — читателей и зрителей, особенно молодых, и определялся он прежде всего стремлением автора поставить на широкое обсуждение злободневные проблемы, связанные как с движением молодежи, так и с состоянием общества в целом. Верный себе Грасс сохраняет пародийную дистанцию и по отношению к псевдореволюционной жестикуляции своих юных героев, и к либеральному меланхолизму Штаруша, и к спасительной профессиональной философии доктора, и к экзальтации учительницы Зайферт, и к неуклюжему радикализму Веро.

Ироническая дистанция в романе выдерживается не только по отношению к фигурам и сюжетным поворотам, но и к самому построению и формальным приемам. Грасс, словно знаменитый хирург, орудующий скальпелем перед большой аудиторией, комментирует вслух каждое свое движение и каждый прием: «А вот сейчас мы…» Он как будто наблюдает со стороны, как он пишет свой роман, как выглядит написанное и как на него отреагируют те, кому оно предназначено.

Оторвавшись от своей излюбленной и апробированной «почвы» — Данцига и его жителей, — Грасс вместе с общественно-политическим поворотом (он трижды участвует в избирательных кампаниях СДПГ) совершает и очередной литературный переход — к новым повествовательным приемам, к злободневной тематике того периода.

Расставшись с предместьем Данцига Лангфуром, где обитали его прежние персонажи, он переносит нас в сложную чреватую общественными потрясениями атмосферу Западного Берлина, города, в котором с особой остротой сказывались все насыщенные конфликтами перипетии холодной войны, все события того непростого времени противостояния двух стратегических блоков. Не желая оттолкнуть молодежь (а какой писатель был бы готов на это?!), Грасс тем не менее не может не отозваться на то, что его страшит: любые проявления экстремизма и возможного террора — одна из крайних форм насилия над личностью.

С темой участия Грасса в предвыборных баталиях второй половины 1960-х — начала 1970-х годов связано и его последовавшее за романом «Под местным наркозом» произведение «Из дневника улитки» (1972), жанр которого обозначить одним словом крайне затруднительно. Перед нами не просто дневниковые записи. Писатель прибегает к контрапунктивной композиции, параллельному ведению двух тем (что частично напоминает «Под местным наркозом»), к сопоставлению прошлого и настоящего, столь характерному для Грасса.