Я пел с Тосканини

ДЕ ЛУКА И ВИНЕЙ

Как-то разговор зашел об актерском мастерстве, и Тосканини заметил:

— В итальянских консерваториях надо бы больше уделять внимания сценическому мастерству, хотя бы за счет истории музыки. Историю музыки достаточно изложить студентам кратко, потому что у певцов, когда они начнут свою карьеру, еще будет много возможностей углубить знакомство с ней. Самое главное, что действительно необходимо, это изучение бельканто и, разумеется, под руководством опытного певца, а не преподавателя, который, как это часто бывает, может быть прекрасным музыкантом, но не знает вокальной техники. И что еще важно — это сольфеджио, начиная со второго года обучения. А затем сценическое движение, актерское мастерство и рояль.

Если дать молодежи с самого начала правильную ориентацию в актерском мастерстве, можно избежать тех пробелов и недостатков, которые бывают заметны, когда певец уже находится на сцене, и которые, я бы даже решился сказать, вызывают неприязнь публики.

Одни певцы слишком много двигаются по сцене, другие, напротив, слишком мало двигаются, третьи не знают, куда девать руки, четвертые вращают глазами, словно куклы. Все эти недостатки нетрудно исправить, но, как и во всем на свете, здесь тоже надо действовать с самого начала, с занятий в консерватории и не рассчитывать на то, что это можно будет поправить потом, когда карьера уже начнется. Чем позднее возьмешься за это, тем труднее будет исправить.

За всю мою карьеру я крайне редко встречал певцов, которые обладали бы природными артистическими способностями. Один из них, несомненно, Де Лука, который превосходно владеет собой в любой сценической ситуации. Если бы ты видел его в «Риголетто»… Он был великолепен! И в первом акте делал такие каприоли, что возникал превосходный образ придворного шута.

Я рассказал маэстро, что Де Лука подсказал мне жесты и мимику для партии Шарплеса, чтобы произвести впечатление на публику в конце жалостливого дуэта с Баттерфляй во II акте.

— Де Лука был великий певец и умный человек. Кроме того, он обладал каким-то особым умением располагать к себе публику! — сказал Тосканини. — Другой певец, который тоже обладал прекрасными актерскими данными, это Виней, поистине великий и непревзойденный в партиях, где нужны воля и сила. Сегодня никто из певцов не мог бы поспорить с ним в исполнении партии Отелло! И все же, поверь мне, почти все певцы, которых я готовил для себя, вынуждали меня немало потрудиться, прежде чем я добивался от них такого актерского исполнения, какое необходимо было, на мой взгляд, чтобы герой, которого они представляли, был живым и реальным — таким, каким его задумал творец музыки. Некоторые партии исключительно трудны для исполнения. Ты сам знаешь, сколько тебе пришлось потрудиться, чтобы создать образ Яго, сколько надо было работать над жестами и мимикой, чтобы передать все его коварство. Менее сложна с точки зрения актерского мастерства партия Фальстафа, хотя и в ней есть свои, порой серьезные трудности.

Тосканини часто сравнивал музыку с живописью, в которую был влюблен.

— Музыка и живопись, — нередко говорил он, — сестры, я бы даже сказал — близнецы. Но и с другими искусствами, которые украшают жизнь человека, у музыки тоже есть родственные связи. Когда ты восхищаешься какой-нибудь прекрасной картиной, ее красотой, оттенками, мягкостью красок, прозрачностью воздуха, игрой света и тени, то чувствуешь, как загорается в тебе то священное волнение, которое испытал художник, создавая свое произведение. И наоборот, картина серая, скучная, однотонная, даже если она и прекрасно исполнена, никогда не взволнует тебя! Так и в музыке, дорогой мой, только у нас свои краски — пиано, пианиссимо, форте, крещендо, ритенуто и так далее, то есть у нас тоже есть своя палитра, не менее богатая, чем у художников. Все дело в том, чтобы уметь пользоваться ею и правильно дозировать краски! Наши инструменты повторяют движения кисти. А моя палочка — это аллегорическая кисть, которая, двигаясь в воздухе, наносит те краски, которые исполнитель преобразует в звуки!

В другой раз зашел разговор о театральной критике.

— Вообще критиковать всегда легко и просто, — сказал Тосканини. — Очень часто, к сожалению, это делается без достаточной объективности и понимания, как следовало бы. Критик, прежде чем браться за перо и писать свою статью, должен был бы подумать о трудностях, какие были у исполнителя еще до того, как он вышел на публику. И даже хорошо было бы, если бы критик сам прошел через эти трудности. Уверяю тебя, он многое написал бы совсем по-другому!

Помнится, однажды знаменитый пианист Вальтер Гизекинг, прежде чем начать свой концерт, сыграл на рояле быстрое арпеджио и, повернувшись к публике, сказал: «Кажется, что это очень просто… Пойдите домой и попробуйте!» Ему хотелось ответить одному критику, находившемуся в зале, который позволил себе неодобрительно отозваться о нем.

Нужно также иметь в виду, что в практике любого певца бывает множество обстоятельств, которые могут внезапно повлиять на его форму, и среди них первое — здоровье. Порой достаточно какого-нибудь пустяка, легкого недомогания, небольшой неприятности…

Тот, кто собирается критиковать, должен иметь в виду все это и не критиковать только ради того, чтобы критиковать!

Я был знаком с одним очень известным и уважаемым критиком, который — невероятно, но факт! — находился целиком под влиянием своей жены. И если какой-нибудь певец не нравился ей, горе ему! Муж уничтожал его своим пером!

Критика должна быть ясной, сочувственной, объективной, доброжелательной, а не уничтожающей, как это нередко бывает.

И публика тоже иной раз совершенно несправедливо относится к певцам. Когда я был мальчиком, я часто слышал, как простые люди у нас в Парме говорили: «Сегодня дают „Риголетто“. Пойдем освистывать тенора!» И шли в театр именно с этой целью, представляешь, дорогой мой!

Очень теплые воспоминания были связаны у Тосканини с Турином, где началась его творческая деятельность, пришли первые успехи, где он встретил синьору Карлу, ставшую его верной подругой на всю жизнь. И всякий раз, когда разговор заходил о Турине, маэстро начинал волноваться.

— Осенью 1886 года, — рассказал он однажды, — я дирижировал в туринском театре «Кариньяно» оперой Каталани «Эдмея». Событие это было отмечено ироническими замечаниями местной прессы и публики, которые никак не могли понять, каким образом мне, в ту пору почти мальчику, доверили дирижировать оперой.

Я до сих пор храню вырезку из туринской газеты того времени. Это карикатура, на которой изображен мальчик в коротких штанишках и с дирижерской палочкой в руке. Он сидит, развалившись в кресле, перед подиумом, на котором нет партитуры… Этим мальчиком по мнению тех шутников был я!

А вечером во время спектакля театр «Кариньяно» был переполнен. Публика, очевидно, была настроена против меня, но спектакль прошел очень хорошо, и в финале на сцену вышел Каталани и взволнованно обнял меня!

В КРУГУ СЕМЬИ

За свою долгую карьеру Тосканини довелось работать с очень многими исполнителями. Это были самые различные по характеру люди, и не все легко сносили замечания и упреки маэстро. Было немало среди них и завистников. Они-то и составляли главным образом тот круг клеветников, который пытался очернить Тосканини. Будучи не в силах вонзить свое ядовитое жало в него как в выдающегося дирижера, они всячески старались унизить его как человека, распространяя слухи о его скверном, нетерпимом, отвратительном характере. Если читателю этой книги доводилось разговаривать с кем-нибудь из них, он наверняка слышал: «Тосканини? Музыкальный гений, но какой ужасный характер!» Или же: «Тосканини? Как жаль, что у него такой жуткий характер… Просто невыносимый…» И далее в том же духе. Этим клеветникам противостоит целая когорта истинных служителей музыки, готовых «понять» вполне естественное проявление гнева и возмущения маэстро.