Дзига Вертов

Непредубежденная публика, непредвзятая критика отнеслись с пониманием не только к картине, но и к замыслу.

Еще до выхода фильма, 19 июля 1924 года, «Правда» поместила статью «Кино-Глаз», где в лапидарной форме Вертов излагал принципы работы, ее главные цели.

Выступление сопровождалось статьей А. Февральского «Теория и практика тов. Вертова»: «Программа, намеченная тов. Вертовым, — задание огромного экспериментального значения. Показать жизнь как она есть — это значит агитировать за пролетарскую революцию, — вот основная и совершенно правильная мысль т. Вертова».

После общественного просмотра картины «Правда» напечатала 15 октября 1924 года рецензию Б. Гусмана: он говорил о ярких эпизодах, которые смотрятся с большим интересом, о теме борьбы молодого со старым, о впервые наглядно демонстрируемой в кино смычке города и деревни. В довольно резких словах Гусман тоже отмечал несвязанность эпизодов между собой, но не искал причину этого в идеологической незрелости киноков. По соседству с его рецензией «Правда» поместила заметку о диспуте после первого просмотра фильма, в ней сообщалось, что все рабочие, комсомольцы и пионеры, выступавшие в прениях, называли «Кино-Глаз» крупнейшим достижении советской кинематографии.

На страницах «Кино-недели» новую работу киноков решительно поддержал один из зачинателей и первых организаторов советской кинохроники Г. Болтянский.

Даже «Кино-газета» пришла наконец к мысли, что Вертов достоин не только поучающих выговоров и лихих фельетонов. Через несколько дней после опубликования рецензии Ерофеева (ее тон при всей критичности итогов и выводов не походил на тон прежних оценок вертовского творчества) газета напечатала интервью с руководителем группы киноков — «в целях информации читателей о течении, представляемом Д. Вертовым». Полностью освободиться от ядовитости газета была не в силах.

— Не можете ли вы простыми словами сказать о ваших задачах в кинематографии и в других областях? — спрашивала «Кино-газета», не упуская случая вставить шпильку даже в свой вопрос.

— Могу, — охотно отвечал Вертов, пропуская шпильку мимо ушей. — Мы никому не мешаем жить. Мы снимаем только факты и вводим их через экран в сознание трудящихся. Мы считаем, что разъяснить мир как он есть — и есть наша главная задача…

В коротком, как бы на ходу данном ответе стояло слово, выражавшее суть позиции с исчерпывающей полнотой; главной задачей Вертов считал не показывать, а разъяснять мир как он есть. Этим позиция Вертова отличалась от того, что нередко писали о нем и что ему приписывали.

В интервью был вопрос и о первой серии «Кино-Глаза». Вертов коротко повторил то, что говорил о фильме перед премьерой:

— Это осторожная разведка одного киноаппарата, главная задача которого не запутаться в жизненном хаосе и ориентироваться в той обстановке, в которую Кино-Глаз попал. Сделан один шаг — одна шестая пути.

В марте 1925 года в Париже открылась Всемирная выставка декоративных искусств. Советский павильон, выстроенный архитектором К. С. Мельниковым, пользовался огромной популярностью у посетителей. По сообщениям прессы, Родченко подготовил для павильона макет, рассказывающий о работе «Кино-Глаза», а сам фильм вошел в кинопрограмму, представленную СССР.

Советские газеты и журналы были заполнены фотографиями из «Кино-Глаза». Чаще других публиковались кадры эпизода подъема флага в день открытия пионерского лагеря.

Родченко выпустил знаменитый плакат: наверху огромный, широко распахнутый в мир глаз, а внизу — пионеры; задрав головы и щурясь от солнца, они следят за взвивающимся ввысь куском кумача.

Этот эпизод хорошо смотрелся, надолго оставаясь в зрительской памяти, хотя занимал в ленте всего семнадцать метров. Но эти семнадцать метров Вертов выстроил из пятидесяти трех коротких (иногда просто крохотных, до одной четвертой секунды на экране) моментом: кадрики взбегающего, словно язычок пламени, флага по длинному шесту (то «живьем», то тенью на траве) все время перебивались снятыми с разных точек лицами ребят. Провожая взглядами флаг, они поднимали головы все выше и выше.

Сцена не понравилась Эйзенштейну.

Она дала повод для еще одного теоретического спора с Вертовым, отголоски его погромыхивали на протяжении лет и десятилетий.

Во многих спорах Эйзенштейна с Вертовым неточности ряда оценок и выводов пересекаются с глубокими прозрениями и служат опорой (хотя бы от противного) для дальнейшей шлифовки плодотворных идей.

На этот раз выпад оказался поучительным только одним: лишним напоминанием, что жажда дополнительных аргументов в чрезмерном полемическом азарте способна опустить пелену даже на глаза гения.

При всей видимости правоты удар Сергея Михайловича оказался сокрушительным лишь для него самого.

В горячке схватки он не заметил и не оценил того, чего не мог не заметить и не оценить в более спокойной обстановке, хотя бы в перерыве между раундами, когда имеется возможность отдышаться и стряхнуть с лица пот, застилающий взор.

В статье, где вертовскому «Кино-Глазу» Эйзенштейн показал свой «Кинокулак», была довольно внушительная сноска. Эйзенштейн любил сноски, иногда они интересны не менее текстов. Доказывая в тексте, что Вертов, призывающий постоянно к динамичности, сам в своем творчестве статичен, Эйзенштейн в сноске ссылался на «взвитие флага над пионерским лагерем» в «Кино-Правде» («не помню в которой», писал он, спутав «Кино-Правду» с «Кино-Глазом», эту неточность в книге об Эйзенштейне повторил Шкловский).

Эйзенштейн объяснял, что вся сцепа подъема флага построена на статичных крупных планах, не имеющих никакой внутрикадровой динамики. Вертов создает ее искусственно — стремительной монтажной сменой коротких изображений.

Налицо именно монтажное «гримирование» в динамику статичных кусков, — объявлял приговор Эйзенштейн.

Не просто монтажное, а именно монтажное «гримирование» — вывод несомненный, как хороший апперкот.

Но несомненным вывод мог оказаться лишь в том случае, если бы в полемике не потерял Эйзенштейн из виду как минимум два важных обстоятельства.

Важных не для самого спора и выяснения личных отношений, а для опыта кино.

Во-первых, Эйзенштейн упустил из виду, что статика — есть всегда момент — более длительный или менее — динамики, что всякое движение соткано из последовательных моментов неподвижности и что иное экранное изображение, в котором движение как бы на ходу застывало, отмечено гораздо большим внутренним динамизмом, чем движение непосредственное — пусть даже на высочайших скоростях. Сам тот факт, что мальчишки и девчонки, находящиеся обычно в вечном беспокойном перемещении, вдруг замерли вокруг флага, был полон динамического напряжения, оно подчеркивало значительность происходящего. Момент располагался между движением, которое только что прекратилось, и движением, которое вот-вот всколыхнется вновь, и от этого статика не только не превращалась в неподвижность, а, наоборот, достигала некоего гребня движения.

Статичные планы, перебивая движение флага, растягивали реальное время. Они замедляли, тормозили его, но это не уменьшало, а увеличивало ожидание того момента, когда флаг достигнет верхней точки. Замедление вело не к статике, а к усилению внутреннего накала сцепы.

«Гримировать» этот эпизод в динамику у Вертова не было никакой нужды.

Разбивая его на предельно короткие куски, Вертов преследовал совсем иную цель. Ее Эйзенштейн тоже не понял, и это было вторым, пожалуй, еще более существенным обстоятельством, упущенным им из виду.

Через монтаж коротко нарезанных статичных планов Вертов передавал главное — нарастающую динамику чувств и мыслей тех, кто окружил флагшток.

Вверх, вперед и выше, поднимался не флаг — поднималось волнение ребят. Флаг становился образным олицетворением взвившихся ввысь ребячьих чувств. Задирая свои прокаленные солнцем головенки, мальчишки и девчонки вместе с куском кумача на какие-то мгновения воспаряли над обыденным, мысленно уносились высоко-высоко — к захватывающему дух ощущению радости от сегодняшнего дня и от счастья, идущего навстречу из дня грядущего.