Только о кино

Постепенно, день ото дня, год от года формировалась в Союзе тенденция - не высовываться, искать целесообразность в каждом решении, которое может попасться на глаза власти. А власть ласкала. Одна из примет застоя - это обилие знаков внимания кинематографистам. Ведь тогда были введены парадные, так называемые объединенные пленумы творческих союзов, посвященные разного рода годовщинам и событиям, когда приглашали в Кремль, и это было лестно. Причем это уже были акции широкие, открытые. Хрущев-то проводил свои разносные встречи с деятелями искусства при закрытых дверях, а тут все нараспашку. Укоренялась новая система ценностей и в нашем Союзе: быть причастным, быть приглашаемым, быть обласканным, получить звание.

Мне кажется, постепенно в менталитете поколения, представители которого образовали кулиджановскую команду, как бы проявился комплекс горьковских дачников. Вспомните монолог Суслова: "Мы наголодались в молодости". Да, у них действительно была трудная юность, у кого-то и фронтовая, кровавая, с ранением, с инвалидностями, у кого-то просто голодная. Потом они воспитывались в атмосфере, когда ценили звания, понимали, что начальство существует для того, чтобы давать указания. И чтобы спасти фильм, часто надо было прибегать к эзоповому языку или соглашаться с начальством.

Недаром же Володя Наумов с каким-то необъяснимым удовольствием вспоминает эпизод своей юности, когда после смерти Игоря Савченко ему, Александру Алову и Григорию Мелик-Авакову было поручено завершить картину "Тарас Шевченко", смонтировать, доснять эпилог: пионеры славят великого поэта у его могилы. Наумов вспоминал, что их вызвал И.Г.Большаков после показа картины Сталину и сказал: "Иосиф Виссарионович дал двадцать два замечания". Алов потянулся за карандашом, чтобы записать. "Не смейте записывать, - заорал Большаков, - запомните". И сам на память продиктовал все двадцать два замечания. Были там и весьма своеобразные. Например, Сталин спросил, почему Чернышевский на себя не похож? "Знаете, это было то время, когда он еще не носил бороды, он был молодым человеком". "Тем более, не надо большую правду, - сказал Иосиф Виссарионович, - подчинять мелкой правденке. Нехорошо, когда молодой человек учит старика". Переделали, Чернышевский стал похож на свои классические портреты. И так было принято, это были правила игры с властью.

Еще один пример. Уже из времен застоя. Перечитывая биографию Булгакова, я узнал о том, что Сталин по пьесе "Бег" высказал единственное замечание: чтобы Булгаков вставил в свою пьесу еще пару снов, которые бы объясняли неизбежность краха Хлудова, неизбежность победы советской власти. И вот то, чего Сталин не мог добиться от Булгакова, ценой чему были болезнь, унижение и все, что обрушилось на великого писателя, Алов и Наумов в своем фильме "Бег" воплотили блистательно - вспомните эпизоды с Фрунзе, эпизоды с Красной Армией, бой в степи. Они действительно добавили сны Хлудова, которые объясняли, что крах белого движения неизбежен, трагически неизбежен. Сделали это талантливо, органично, однако они играли по правилам. Но им удалось отстоять название фильма - они убедили Романова, что картина должна называться "Бег", а не "Путь в бездну", как это было в рабочем варианте.

Когда я слышу сетования кого-то из наших мастеров уже весьма почтенного - семидесяти-семидесятипятилетнего - возраста, я вспоминаю, что их предшественники - Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко - до этих лет не то что не дожили, но даже и не приблизились к ним. А наши ребята, фронтовики, вошли в возраст, и слава тебе Господи, и дай им Бог еще и здоровья, и счастья, и долгих лет. Но я помню сцену на Карловарском фестивале 1982 года: мы сидим вечером на балконе, выпиваем, и один из наших маститых вдруг буквально заплакал, стал рассказывать о том, как тяжело ему жилось, как каждую его картину мытарили, запрещали. Ну мытарить-то мытарили, но не все, прямо скажу, очень-то мытарились, принимая к исполнению, с сожалением, наверное, но к неуклонному исполнению то, что говорило начальство.

Поэтому, забегая вперед, скажу: когда V съезд провел ревизию полочного кинематографа, то ведь почти не было картин, принадлежавших народным того времени лауреатам всех премий, Героям Социалистического труда, практически не было, за редким исключением, фильмов, изуродованных, перешедших в какое-то новое качество. Ну, можно вспомнить Хуциева, его картину "Застава Ильича". Он подписался, правда, под поправками. Кто-то даже говорил тогда, что лучше бы Марлен ничего не трогал в картине, придет время, она будет выпущена и ее посмотрят в первозданном виде. Он здорово ее, в общем, из- менил. Теперь уже показывается первоначальный, авторский вариант, ну а тогда режиссер подписался под фактически новым фильмом.

У меня еще будет впереди рассказ о природе поправок и их возникновении, кое-что мне удалось посмотреть и понять вблизи, когда в 1984 году я перешел уже непосредственно на работу в Кинокомитет, но общая тональность, общий настрой были таковы, что поправки не страшны, был мотив веры в целесообразность - начальство все-таки право. Эта ржа постепенно разъедала наш Союз да и наш кинематограф. В этой связи скажу: когда мы говорим о том, что с перестройкой, с наступлением демократии мы потеряли великий кинематограф, то иногда хочется спросить, а был ли кинематограф периода застоя великим?

У нас, безусловно, был кинематограф большого стиля, как принято характеризовать этот стиль в мире. В годы оттепели начало ему положил С.А.Герасимов экранизацией "Тихого Дона", а потом, уже на переходе в застой и в застойные годы, блистательно возвысил С.Ф.Бондарчук фильмами "Война и мир", "Ватерлоо". Снимали замечательные фильмы Ростоцкий, Гайдай. Были картины, которые совершенно не уступали мировым стандартам, поэтому они пользовались успехом и за рубежом и вполне были способны завоевать сердце зрителя. Родился вариант пырьевского, только в мелодраматическом ключе, кинематографа - кино Евгения Матвеева. Усков и Краснопольский всегда снимали то, что с жадностью смотрели зрители. То есть это был кинематограф довольно высоких кондиций, пользующийся вниманием, успехом. Но для того, чтобы называться великим, ему не хватало того, что было в нашем кино в 20-е годы, даже в совсем непростые 30-е и в период оттепели, особенно в начальный ее период, - прорыва в сфере формы, в области киноязыка, прорыва в тематике, в открытии, в постижении героя. И яркий тому пример - Юрий Николаевич Озеров, в общем-то достойно, именно в стиле большого кино начавший свою военную эпопею. Озеров вообще интересно начинал, если вспомнить егоранние картины - "Сын", "Кочубей", особенно "Большая дорога", посвященный Гашеку, где режиссер обнаружил и незаурядный талант комедиографа. Но потом все свелось к монументализму, лишенному драмы. В последних фильмах "Битва за Москву" и "Сталинград" Озерову явно не хватало рядом драматурга, писателя бондаревского толка, поэтому его фильмы превращались в этакие научно-популярные опусы. Так было в известной телевизионной эпопее "Великая Отечественная", рассказывающей примерно про те же эпизоды второй мировой войны, когда Лановой просто входил в кадр и объяснял от автора все, что полагалось для зрителя. А у Озерова то же разыгрывали одетые в костюмы артисты.

Старые мастера все же сохраняли власть над формой. "У озера" и "Дочки-матери" Сергея Герасимова, "Твой современник" и такие лирические драмы, как "Частная жизнь" или "Время желаний", Юлия Райзмана - это было кино, заслуживающее внимания, успеха и уважения. Но нарастал пресс негласного, необъявленного запрета на все, что не укладывалось в идеологические рамки. Хотя и без того весь кинематограф находился в рамках идеологии принятой, допущенной и канонизированной.

Менялось все. Например, неординарный человек Георгий Куницын был выкинут из партийных органов, очень жестоко был выкинут. Настолько жестоко, что когда, оказавшись после ЦК в Институте мировой литературы, он пытался защитить докторскую диссертацию, ему не позволили.