Бетховен

К «Фиделио» написаны четыре увертюры. Первая увертюра, написанная в 1805 году, не была исполнена при первой постановке, так как, будучи сыграна сначала у князя Лихновского, она не получила высокой оценки. Для спектаклей 1805 года была написана новая увертюра — «Леонора № 2». Это гениальное произведение, насыщенное драматизмом и действием, очень сложно по замыслу и построению и рвет с традициями симфонических и оперных форм своего времени. Увертюра не нашла сочувствия и понимания не только среди публики, но и среди передовых музыкантов-современников. Бетховен пожертвовал этим творением и создал новую увертюру, столь знаменитую ныне «Леонору № 3» [97]. В 1806 году опера уже шла с новой увертюрой. Наконец, в окончательной редакции оперу возглавляет четвертая увертюра, обычно носящая название «Фиделио». Она наиболее проста по конструкции и наименее интересна по тематике, не связанной с музыкальным материалом оперы. По жанру она своими широкими линиями вполне соответствует требованиям, предъявлявшимся в то время к оперным увертюрам. Наиболее сильна по музыкально-драматической выразительности «Леонора № 3», часто исполняемая в виде антракта в середине 2-го акта, между сценой в темнице и сценой на площади. Эта увертюра широко известна также благодаря частому исполнению в концертах. Нередко называют «Леонору № 3» симфонической поэмой на тот же сюжет, что и опера, и среди увертюр Бетховена она занимает одно из первых мест.

Подвергнем краткому обзору третью редакцию «Фиделио». Опера «Фиделио» написана в смешанном жанре. Типичные для бытовой комической оперы XVIII века сцены сочетаются с патетическими речитативами, ариями и т. д. в героико-трагическом роде. «Мелодрамы» [98] и словесные диалоги без сопровождения заимствованы из практики немецких зингшпилей.

Первый акт состоит из десяти номеров. Начальные сцены типичны для жанра комической оперы. Тюремный привратник Жакино объясняется в любви дочери тюремщика Рокко, кокетливой Марцелине. Объяснение прерывается многократным стуком в ворота. Марцелина отвергает притязания привратника: она влюблена в молодого слугу отца Фиделио. Рокко сочувствует этой любви и хочет отдать дочь Фиделио, не подозревая, что под видом юноши скрывается Леонора. «Мелодрамы» полны патетических чувств жалости, отцовской и дочерней любви, готовности к самопожертвованию и т. д. Мы находимся в кругу образов и идей чувствительно-патетической комической оперы, из которой впоследствии образовалась буржуазная музыкальная трагедия. Нет сомнения, что при создании этих сцен композитор руководствовался опытом, приобретенным еще в Бонне, где «Дезертир» Монсиньи пользовался большим успехом. Музыка первых сцен не вполне самостоятельна, однако квартет Марцелины, Фиделио, Жакино и Рокко, где каждое действующее лицо выражает свои переживания, полон серьезного чувства. Центр тяжести драмы лежит не в этих эпизодах, но они придают немало живости действию, а их «мещанский» колорит отлично уживается с пафосом буржуазно-революционной трагедии эпохи.

Сама музыкальная драма начинается по существу с арии Пицарро. Это типичная «ария мести». Пицарро клянется уничтожить врага — Флорестана. Следующий за арией дуэт Пицарро с Рокко полон драматизма: преступный губернатор уговаривает честного тюремщика убить несчастного узника. Рокко в ужасе отказывается, но он не вправе отклонить требование Пицарро приготовить могилу для Флорестана. Знаменитая ария Леоноры принадлежит к числу лучших классических арий мировой оперной литературы. В страстном речитативе Леонора высказывает свое негодование и презрение к тирану: «В моей душе, подобно морским волнам, бушует гнев и бешенство». Вторая часть арии — блестящее аллегро выражает героическую решимость молодой женщины отдать все силы спасению горячо любимого супруга.

Финал первого действия — хор заключенных — принадлежит к числу наиболее проникновенных и трогающих страниц бетховенского творчества. Несчастные узники, лишенные света, выпущены человеколюбивым Рокко на прогулку, вопреки воле Пицарро. Они робко, по-детски радуются солнечным лучам. Но предостерегающий голос одного из заключенных прерывает их мечты о свободе и счастье. Он напоминает товарищам о страже, стерегущей каждый их шаг. Несчастные, вспоминая о своей доле, предостерегают друг друга: «Товарищи, тише».

Второй акт состоит из двух картин. Первая разыгрывается в глухом тюремном подземелье, где томится Флорестан. Ей предшествует гениальное оркестровое вступление, раскрывающее душевное состояние несчастного узника. Закованный в цепи, умирающий от истощения Флорестан жалуется на свои невыносимые страдания. Ария начинается жалобным речитативом. Затем следует сладостное воспоминание о Леоноре. Это аллегро исполнено восторга и душевного трепета. Изможденный и усталый, узник засыпает. Входят Рокко и Фиделио. Убедившись, что несчастный спит, оба приступают к своей зловещей работе. Дуэт «могильщиков» не имеет ничего равного себе в мировой музыкальной литературе. На затаенном рокоте оркестра возникают трагические фразы. Тюремщик торопит своего молодого спутника; Фиделио отвечает: «Отец, я не медлю». Вполголоса переговариваются старый тюремщик и злосчастная женщина, роющая могилу своему мужу. Когда Флорестан пробуждается, Леонора узнает его. Она полна решимости спасти мужа. И когда в подземелье спускается Пицарро, Леонора мужественно становится между ним и Флорестаном. Весь эпизод Леоноры и Пицарро очень наивен в драматическом отношении, но он производит сильное впечатление стремительной, бурной музыкой, выражающей все оттенки чувств людей, избежавших страшных опасностей, возвращаемых к жизни. Замечательна музыка, непосредственно следующая за сигнальными трубными звуками. Фанфара за сценой и весь эпизод замешательства, радостного для супругов и гибельного для Пицарро, воспроизведены в увертюре «Леонора № 3». Дуэт Леоноры и Флорестана «О, несказанная радость!» насыщен беспредельным радостным волнением.

Вторая (и последняя) сцена второго акта развертывается на площади перед крепостью. Музыка полна ликования и света. Народ поет о счастье любящих, о героизме супружеской любви. Леонора снимает цепи с Флорестана. Бетховен ввел в текст хора слова Шиллера из оды «К радости»: «Кто нашел себе подругу, — с нами радость тот дели». Эта сцена была первой попыткой композитора создать грандиозный гимн радости. От финала «Фиделио» идет прямая линия к могучему финалу Девятой симфонии.

Над «Леонорой» Бетховен работал более упорно, чем над другими своими сочинениями. Тетрадь эскизов содержит не менее двухсот пятидесяти полных нотных страниц набросков к опере. Многочисленные эскизы к различным ее частям свидетельствуют о напряженнейших исканиях. Один из наиболее авторитетных знатоков бетховенского наследия, Отто Ян [99], пишет об огромном впечатлении, произведенном этой «неутомимой, непрекращающейся детальной работой не только над отдельными мотивами и мелодиями, но также над отдельными элементами их, отбором лучших форм из всех мыслимых вариантов… Глубочайшее удивление вызывает гений-творец, настолько ясно сознающий идею, так твердо и уверенно схватывающий основу и форму, что, несмотря на все поиски при создании отдельных частей, целое нарастает и развивается из естественного своего основания. И если эти эскизы нередко производят впечатление колебаний, неуверенных нащупываний, то потом еще больше удивляешься подлинно гениальной самокритике, сохраняющей в результате властного сознательного процесса самое ценное из всего».

Достаточно сказать, что ария Флорестана имеет восемнадцать совершенно различных вариантов, а заключительный хор на слова Шиллера «Кто нашел себе подругу» — десять вариантов. Иногда Бетховен с бешеным упрямством повторяет бесчисленное количество раз один и тот же текст, стремясь найти соответствующую ему мелодию.

Первоначальная редакция «Леоноры» — «Фиделио» 1805 года мало известна [100]. Здесь существенно отличается ария Леоноры: ей предпослан не драматический речитатив с проклятиями по адресу Пицарро, а жалобный, после которого начало арии («Приди, надежда») звучит выразительнее. При последующей переработке выпущено много прекрасных мест, например, конец арии Флорестана, дышащий мужественной готовностью: «Флорестан поступил правильно!» Благодаря этому образ Флорестана в первой редакции оперы более мужествен, чем в позднейшей, где он приобретает некоторую размягченность. Драматически редакция Трейчке более удачна: действие собрано и почти лишено «пустых мест».