Тышлер: Непослушный взрослый
Тышлер: Непослушный взрослый читать книгу онлайн
Александр Тышлер (1898–1980) — художник удивительного таланта и человек уникальной самобытности, до сих пор не занявший подобающего места в отечественной и мировой культуре. Вместе со своим бурным столетием он пережил минуты высокого воодушевления и трагического разочарования, но всегда сторонился властей предержащих. Он был в числе немногих художников эпохи, кто искал в искусстве новые пути. Долгие годы он был известен только как театральный художник и почти не показывал своих работ публично. Его немногочисленные выставки 1960–1970-х годов потрясли зрителей неожиданностью композиций, необыкновенной музыкальностью и фантастичностью живописных полотен, графики и скульптуры.
Автору — искусствоведу и прозаику Вере Чайковской — по крупицам удалось создать яркое жизнеописание и представить нам красивого, легкого, веселого выдумщика и сосредоточенного, до фанатизма трудолюбивого мастера, который от юности до преклонных лет пронес в своем творчестве энергию, любовь, порыв…
Внимание! Книга может содержать контент только для совершеннолетних. Для несовершеннолетних чтение данного контента СТРОГО ЗАПРЕЩЕНО! Если в книге присутствует наличие пропаганды ЛГБТ и другого, запрещенного контента - просьба написать на почту [email protected] для удаления материала
— Что это такое? — взвиваюсь я.
— Кто режиссер: вы или я, — возражает Грановский» [140].
По сути, и Шагал, и Тышлер брали на себя функции режиссера, в особенности когда режиссерский замысел «не блистал».
Но и Тышлер встречал сопротивление, о чем мы можем судить по статье Михоэлса и по тышлеровским неопубликованным заметкам. Сопротивлялись не только Сергей Радлов и Михоэлс, но и театральные чиновники: «На просмотре реперткому все понравилось, кроме декораций. Осаф Семенович Литовский, в то время председатель реперткома, сказал, что это не Шекспир. Я ответил ему, что не могу поверить человеку, который носит такой безвкусный галстук (галстук действительно был кошмарный [141]). Литовский пригласил в качестве арбитра С. С. Динамова из ЦК (он был потом репрессирован), который писал о Шекспире и был в этой области признанным авторитетом. Кстати, не задолго до этого Динамов обругал мои рисунки, сделанные для газеты на первой праздничной полосе, посвященной возвращению челюскинцев. Литовский, очевидно, учел этот факт. И вот пришел на спектакль Динамов. Он с интересом, молча, вместе с присутствующими реперткомовцами, посмотрел весь спектакль до конца. Потом на заседании художественного совета, состоявшемся сразу после спектакля, он сказал: „Спектакль замечательный, особенно хороши декорации и костюмы. Это — настоящий Шекспир“. „Король Лир“ получил право на жизнь вопреки злобному чиновнику-невежде» [142].
Вот такой «чудесный» эпизод описывает Тышлер. Чиновник из ЦК неожиданно поддержал его смелый замысел. А вот еще одно чудо. Тышлера поддержал чуть ли не сам Господь Бог в области шекспироведения — именно таким «божественным» авторитетом пользовался режиссер, актер и художник Гордон Крэг, приехавший в Москву из Англии на шекспировский фестиваль. Можно себе представить, как он боялся и не желал попасть на «провинциального» Шекспира в ГОСЕТе. Тышлер пишет: «Мне рассказывали, что он сопротивлялся, как мог, и попросил, чтобы его посадили с самого края ряда, чтобы он мог, никому не мешая, незаметно ускользнуть (по-английски). Я помню его. Он был очень высокий и худой, с хорошим лицом. Его посадили на самом краешке первого ряда, как он и просил. Однако Крэг просидел весь спектакль до конца. А потом уже не пропускал не одного ГОСЕТовского „Короля Лира“ до самого своего отъезда. Когда ему меня представили, он заключил меня в свои объятия и засыпал вопросами. „Когда вы были в Англии?“ — спросил, в частности, он. „Никогда“, — ответил я. Он был поражен. „Как же вы сумели создать такую шекспировскую Англию? Так понять Шекспира? Это удивительно, это невероятно…“» [143].
(В другом варианте этих заметок Тышлер пишет, что вспомнил Пушкина, который никогда не был в Испании, а написал: «Ночь лимонами и лавром пахнет» и «Там на севере, в Париже»… Интересно, что обе цитаты из «Каменного гостя» искажены, точно Тышлер воспроизводил их «со слуха», припоминая чтение Елены Гальпериной [144].)
Переводила Тышлеру уже другая «дама сердца» — Жанна Гаузнер, причем Тышлер пишет о своем романе с ней — очевидно, это было тогда общеизвестно. И далее: «Крэг меня полюбил. Он не переставал спрашивать о моих декорациях. Наш обновленный Шекспир представлялся ему чудом».
Не могу удержаться от того, чтобы не привести тышлеровские штрихи к портрету Крэга: «В театре Крэг сидел необычно. Он приходил в зрительный зал прямо в пальто, шел в первый ряд и в центральном проходе непринужденно клал свое пальто на пол и садился на него. Он был очень высокий, и, видно, ему, как он считал, так удобнее было смотреть представление» [145].
Образец легкой и новеллистичной тышлеровской прозы, построенной на неожиданностях и чудесах. Чиновник с восторгом принимает то, что хотели с его помощью завалить, а великолепный Гордон Крэг уверен, что Тышлер бывал в Англии.
Отзыв Крэга важен тем, что это был отзыв подлинного знатока Шекспира, человека очень искушенного. Видимо, спектакль и в самом деле потрясал. Сохранившиеся на пленке крошечные фрагменты — незабываемы. Лир — Михоэлс с Корделией на руках в конце трагедии… Есть такой замечательный тышлеровский эскиз [146].
Как сценограф, Тышлер гордился тем, что впервые ввел в театре подлинную деревянную скульптуру (полые фигуры придворных, чудища-химеры). Это был его «фирменный знак». Знак потомственного «столяра» [147].
Два слова об отношениях Тышлера и Михоэлса. Они друг друга нежно любили. Михоэлс «наслаждался обществом Саши Тышлера» [148]. А Саша Тышлер, истомившись в ожидании конца репетиции, посылал Михоэлсу нарисованную папиросу с крылышками. Михоэлс «отвечал» ему посылкой настоящей папиросы, прерывал затянувшуюся репетицию, и они вместе шли обедать в «Националь».
Все так. Но творчески, да и человечески они во многом были антиподами, что их и притягивало друг к другу, и создавало сложности в работе. Умнейший аналитик и мудрец Михоэлс и спонтанный, полный фантазий, доверяющий «первому впечатлению» Саша Тышлер. Один в разговоре «мыслил», другой рассказывал какие-то забавные истории, вероятно, из числа тех, что впоследствии записала Флора: о «бездельнике»-брате, гнувшем подковы в цирке, о милой девочке, дарившей ему на станции букет, который он потом передаривал умиленным родителям…
У А. Рюмина есть, как мне кажется, очень интересная догадка о том, что «антиподы» Король и Шут в «Короле Лире» — это «сами Михоэлс и Тышлер в неразделимости осуществленного ими спектакля-притчи» [149].
Рюмин подмечает, что «художник своей „величественной пластикой“ словно бы подсказывал Михоэлсу лежащие в подоснове эскизов образы рембрандтовских старцев.
А Шут, по Рюмину, олицетворяет собой „здравый смысл“ и „житейскую мудрость“, которыми был наделен и сам Тышлер, проживший долгую, плодотворную, добрую и мудрую жизнь» [150].
Тут я бы внесла некоторые коррективы. Сама идея о том, что Тышлер вкладывал в эти образы «личную» начинку, очень плодотворна. Но шекспировского Шута играл не он, а Зускин, а тышлеровские «обертоны» отношений с «Королем»-Михоэлсом были несколько иными, хотя тоже во многом отталкивались от образа Шута.
В антагонистической паре Михоэлс (Король) и Тышлер (Шут) Король олицетворял собой «отцовское» начало и восходил к библейским пророкам — «рембрандтовским старцам». Сам же Тышлер в этой паре был эксцентричным и непослушным «ребенком», простодушным и дерзким одновременно. На взгляд Короля, он часто «ломал комедию», но это было очень серьезно. При этом Шут искал у Короля помощи и защиты.
В тышлеровской иконографии мы постоянно будем встречать эту пару в разных «модификациях»: мудрый старец и припавшие к его ногам «не знающие», «не понимающие», эксцентричные и предельно эмоциональные персонажи. Этот величественный «рембрандтовский старец» узнается в очень значимой для внутренней жизни Тышлера акварели «Еврейская свадьба», подаренной юной Флоре Сыркиной в 1943 году в Ташкенте, и в большой акварели из собрания ГМИИ им. Пушкина, где молодая женщина исступленно припадает к стопам какого-то «патриарха», и в графических работах с рембрандтовским названием «Блудный сын» (1946) в акварельном (с тушью) и карандашном вариантах. В карандашном рисунке к руке бородатого старца, очерченного нежнейшими прикосновениями карандаша к бумаге, прижимается щекой столь же «нежно» очерченный коленопреклоненный персонаж с красивым юношеским лицом (очень похожий на Тышлера!). Подобную мизансцену встречаем и в тышлеровских эскизах к «Лиру».