Настоящая книжка Фрэнка Заппы

Самым значительным новшеством в современной рок-технике стало гнусное маленькое устройство разнообразных габаритов и форм, продающееся под множеством фирменных имен, но обычно называемое «драм-машиной» или «ритм-машиной». Люди с косыми молниями на одежде применяют этот аппарат, чтобы выдавать жесткие ритмы и отвратительные искусственные хлопки в ладоши, что заставляют американцев «корчить гримасу танцора» (глаза закрыты, губы выпячены — ну, вы поняли, — словно только с такой физиономией и можно безнаказанно совершать идиотские движения задницей).

До появления этого дивного инструмента продюсеры звукозаписи вечно боялись как бы не поплыл темп их популярных пластинок (чересчур быстро в рефрене, когда все вопят что есть мочи; или чересчур медленно, когда поется «я люблю тебя») — кошмарная проблема, из-за которой в стародавние времена в течение сеанса записи приходилось делать дубль за дублем в ожидании одного-единственного исполнения на ДОЛЖНОМ УРОВНЕ.

Но вот настали «Восьмидесятые Годы» (уф-ф) — все мы люди передовых идей, да и студийное время подорожало. Некогда нам сидеть и ждать «должного уровня». Играй, сукин сын, поскорее! Недавно научно доказали, что американцам (едва успевающим собирать всякое дерьмо на конвейере) в драгоценные часы досуга абсолютно НЕВОЗМОЖНО танцевать под любую песню, если она не в размере 4/4 при 120 ударах в минуту. Нас не наебешь! — никаких 119, никаких 121 — дайте нам наши 120 и включите треклятые хлопки! Ох! Ох! Ох! Я танцую! Я танцую!

В других странах культура имеет тысячелетние корни. Нашей культуре всего две сотни лет, и она не такая уж и великая (поскольку свои сундуки мы набиваем по большей части украденым еще откуда-то), и все же мы упорно пытаемся навязать это свою «бескультурье» людям всего Остального Мира — людям, которых многие американцы считают «недочеловеками» (разумеется, подобная позиция оправдана, когда речь идет о британцах — но, народ, если серьезно…).

В международном масштабе мы смотрелись бы чуть получше, — и, возможно, «больше доверия» заслужили бы, — делай мы хоть что-то из того, что другими делается не одну тысячу лет; хотя бы притворялись, что нам это вроде как нравится, — что мы вроде как цивилизованные, — чтобы уже почти можно было разговаривать с нами, а не только о нас (будто мы сами недочеловеки… чуть ли не британцы).

Хотите верьте, хотите нет, но на земле есть места, где музыку очень ценят. На земле есть места, где все искусства — предмет национальной гордости. А мы заявляемся туда, корчим эту ебучую «гримасу танцора» и требуем, чтобы все нас уважали, — неужели не ясно, что мы делаем из себя посмешище?

Человек с чувством ритма может зайти на фабрику и услышать музыкальную композицию в шуме станков. Если развить эту концепцию, включить в нее свет, поступки, погодные факторы, фазы луны, да что угодно (будь то ритм, который можно услышать или постичь, к примеру, изменение цвета в течение дня или года), все это можно будет потреблять как музыку.

То, что можно потреблять как музыку, можно исполнять как музыку и преподносить публике таким образом, что она будет воспринимать это как музыку: «Посмотри на это. Ты когда-нибудь таков видал? Я это для тебя создал. Что значит "что это за поебень?" Это же самый настоящий ЭТЮД, жопа!»

Человек пишет музыкальное произведение и наносит на бумагу примерно эквивалент рецепта, в том смысле, что рецепт еще не пища, только инструкция по ее приготовлению. Если вы еще не полный псих, вы рецепт есть не станете.

Если я пишу на листе бумаги, фактически я этого не «слышу». Я могу представить значение символов на бумаге и как это прозвучало бы на концерте, но ощущение это непередаваемо — им не поделишься.

Пока «рецепт» не воплотится в шевелении молекул воздуха, он не станет «музыкой» в обычном смысле слова.

Исполняемая музыка — своего рода скульптура. Из воздуха в пространстве исполнения ваяется нечто. Затем на эту «длящуюся молекулярную скульптуру» «смотрят» уши слушателей, или микрофон.

ЗВУК — это «информация, расшифрованная ухом». ЗВУК ИЗДАЮТ предметы, способные вызывать пертурбации. Эти пертурбации видоизменяют (лепят) сырье («статичный воздух» в помещении, находящийся «в покое», пока музыканты не начинают его тормошить). Если вы целенаправленно создаете атмосферные пертурбации («воздушные образы») — значит, вы сочиняете музыку.

Композитор — человек, который то и дело насилует доверчивые молекулы воздуха, причем нередко с помощью доверчивых музыкантов.

Хотите стать композитором? Вам даже ничего не придется писать. На бумаге пишется всего лишь рецепт, помните? — вроде рецептов из книге Ронни Уильямса «МАЧА». Если замысел возник, его можно осуществить — кому вздумается выяснять, кто вы есть, это ведь всего лишь толпа молекул?

Остается лишь выполнить следующие несложные указания:

Заявите о своем намерении создать «композицию».

Начните произведение в какой-то момент.

Сделайте так, чтобы в течение определенного периода времени что-то происходило (что именно происходит в вашей «временной дыре», не имеет значения, — хорошо это или плохо, нам сообщат критики, так что по этому поводу можете не волноваться).

Закончите произведение в какой-то момент (либо продолжайте, сообщив публике, что это «произведение в развитии»).

Устройтесь куда-нибудь на полставки, чтобы иметь возможность продолжить композиторскую деятельность.

В своих композициях я использую систему весов, противовесов, тщательно отмеренных напряжений и ослаблений — в некоторых отношениях близкую эстетике Вареза. Сходства лучше всего проиллюстрировать сравнением с мобилем Калдера: висящее в пространстве цветное неведомо что, снабженное металлическими плюхами на кусочках проволоки и искусно уравновешенное болтающимися с другой стороны металлическими плюшечками. Варез знал Калдера и восхищался его творениями.

Что до меня, то я говорю: «Большая масса любого материала «уравновешивает» меньшую, более плотную массу любого материала в зависимости от длины штуковины, на которой висит, и "центра тяжести", выбранного для обустройства свисания».

«Уравновешиваемый» материал — все, кроме нот на бумаге. Если вы в состоянии вообразить себе любой материал как «вес», а любую идею-во-времени как «противовес», значит, вы готовы к следующему шагу: «развлекательным объектам», основанным на вышеизложенных концепциях.

Если простым произнесением слова музыкальная суть выражается интереснее, чем пением слова, в аранжировке возобладает разговорная речь, если только еще быстрее до сути не добираются недослова или какой-нибудь лепет.

Такое частенько происходит, когда сценические аранжировки старых песен подгоняются под новый ансамбль. Основа песни, ее мелодический строй, слова и аккорды неизменны, но все аспекты «отделки» или инструментовки отдаются на растерзание исполнителям и зависят от их музыкальных возможностей.

В ансамбле 1988 года (двенадцать человек, включая меня) инструментовка некоторых старых песен стала куда богаче, чем при первой записи, а все потому, что я не хотел держать на сцене одиннадцать бездельников.

Стоит мне услышать на репетиции «незапланированную вокальную модуляцию», и песня, куда вложена определенная мысль, мутирует в нечто совершенно другое. Услыхав «намек» на что-нибудь (нередко ошибку), я хватаюсь за него и довожу до высшей степени абсурда.