Размышления о профессии

Но, с другой стороны, нужны ли в опере тонкие мимические нюансы? Подавляющему большинству зрителей они действительно не видны. Тем не менее, я считало, нужны. Внутренняя жизнь оперного персонажа должна отражаться и на голосе и на мимике, и самые тонкие движения души могут быть переданы зрителю и слушателю. Во-первых, зритель видит гораздо больше, чем можно предположить. Во-вторых, тонкие душевные движения, выражаемые только мимикой, сказываются и на голосе, на окраске звука. Между артистом, который естественно развивает жизнь духа своего героя на сцене, и зрительным залом протягиваются некие невидимые нити, в то время как певец, отчаянно жестикулирующий, сплошь да рядом контакта с залом найти не может.

У лучших представителей оперного искусства мы видим естественную, жизненную пластику. Приевшиеся атрибуты так называемой «оперной игры» — стандартный набор жестов, движений и поз — у них отсутствует. Мне кажется, гораздо лучше, если в процессе репетиций режиссер будет добиваться от артиста тонкой мимической игры, как бы рассчитанной на крупный план кинокадра. Такая игра заставит артиста естественно чувствовать себя на сцене, естественно переживать, не разыгрывать в пении искусственных страстей, а эмоционально и голосом, и мимикой, и пластикой передавать содержание музыки.

Мимика у певца служит не только внешним выражением эмоций, она влияет и на тембр голоса. Если певец тянет ноту и мышцы его лица находятся в спокойном состоянии, то и звук никакой особенной окраски не имеет — он, так сказать, индифферентный. Если же на лице певца появляется гримаса страдания или улыбка, то и голос окрашивается соответствующим чувством. Вернее было бы это определить так: эмоция, которую вызвал в своей душе певец, состояние его духа отражается на мышечном аппарате, в частности, на лице, а соответствующее состояние лицевых мышц в свою очередь отражается на звуке.

Но на характере певческого тона сказывается не только состояние лицевых мышц. Когда артист испытывает ту или иную эмоцию, то весь его организм перестраивается на нее, и это мы слышим в звуке: гнев, например, вызывает более активное, мощное дыхание, нежность — более мягкое, боль, волнение делают дыхание прерывистым.

Затрудняюсь сказать, что заставляет меня делать паузы между словами в сцене галлюцинаций Бориса: «Ежели (пауза) в тебе (пауза) пятно (пауза) единое (пауза), единое случайно завелося (пауза), душа сгорит (пауза), нальется сердце ядом (пауза), так тяжко, тяжко станет (пауза), что молотом (пауза) стучит в ушах (пауза), укором (пауза) и проклятьем (пауза). И душит что-то (пауза), душит (пауза), и голова кружится (пауза), в глазах (пауза) дитя (пауза) окровавленное!» Конечно, композитор так написал. Бывает, что певец добросовестно и формально выполняет эти паузы, но не чувствует их физически как тяжелое, болезненное состояние организма, когда не хватает дыхания («душит что-то… душит… и голова кружится…»). Я понимаю, что означают эти паузы, но мне кажется, выполняю их не потому, что так написано композитором, а потому, что рассказ Шуйского, напряжение и жуть, выраженные в музыке, действительно привели мой (и Бориса) организм в такое состояние, когда пересыхает горло и воздуха не хватает — какое тут, к черту, бельканто! — и получается правда жизни.

После сцены смерти Бориса у меня долго не успокаивается дыхание, мне буквально не хватает кислорода. Почему? После тяжелой работы? Поверьте, заглавная партия в «Борисе Годунове» не тяжела с точки зрения вокальной и физической, если ее пропеть, допустим, в репетиционном классе с холодной душой по нотам, чтобы проверить знание текста. Her после спектакля, после исполнения роли Бориса в театре испытываешь страшную усталость, и физическую и нервную, ни одна роль — а есть роли куда более крупные и по количеству времени, проводимого на сцене, и по объему и трудности пения — не может сравниться с ней. Почему?

Профессор Ленинградской консерватории Анатолий Никодимович Дмитриев, удивительный знаток русской музыки, как-то сообщил мне такой факт: будущий академик и нобелевский лауреат И. П. Павлов в молодости встречался с М. П. Мусоргским. Прослушав «Бориса Годунова», Павлов сказал: «В сцене смерти Бориса дается клинически точная картина смерти от грудной жабы». Эта болезнь — грудная жаба — теперь называется стенокардией. Не потому ли так изматывает и опустошает артиста эта сцена, что музыка, сочиненная гениальным музыкальным драматургом, буквально индуцирует в нервной системе и организме актера тяжелую, мучительную болезнь? Мне кажется, физиологам еще предстоит изучить это явление.

Важным для актера является и темпо-ритм, который чаще всего определяется характером музыки, — сознательно или бессознательно композитор задает нам его.

Ария Мельника, которой начинается первый акт оперы Даргомыжского «Русалка», сразу характеризует его как человека солидного, уверенного в себе, убежденного в том, что он говорит, — мы слышим все это во вступлении к арии. Но когда он появляется в сцене сумасшествия, звучит музыка нервная, быстрая, несколько суетливая, с импульсивными взрывами — и мы видим старика, у которого в данный отрезок времени и психика неустойчива и настроение все время меняется. Эти два состояния души Мельника подсказываются нам именно музыкой.

Я всегда обращаю внимание на осанку, походку моего героя. Часто они диктуются музыкой, а иногда одеждой, обувью, знанием обычаев эпохи. Некоторые костюмы заставляют держаться прямо, иные дают свободу и легкость движений, другие прямо-таки пригибают к земле, а обувь, скажем, на обычном каблуке, или на высоком, или вообще без каблука дает три совершенно различные походки. Филипп в опере Верди «Дон Карлос» в сцене аутодафе появляется у меня с горделивой, царственной осанкой, но, когда его сын обнажает шпагу и никто из придворных не решается обезоружить принца, всевластный и жестокий монарх превращается в трусливо мечущегося человечка, и все его величие как ветром сдувает. Он перестает играть роль короля, ему не до того, он боится за свою шкуру — и это я показываю с помощью изменения осанки моего героя.

Помогают и другие, часто неожиданные приспособления. Расскажу об одном из них, связанном с ролью короля Рене в опере Чайковского «Иоланта». Незадолго до начала сценической работы над оперой я сломал ногу и в течение всего репетиционного периода находился дома. За неделю до премьеры я пришел в театр на костылях, и мне сказали, что все же желательно, чтобы я спел премьеру, для чего завтра надо участвовать в одном из «прогонов» спектакля. На следующий день я явился на репетицию с палкой, нога в гипсе, а снизу к ней привязан башмак, вышел кое-как на сцену с доктором Эбн-Хакиа и запел: «Вот, мудрый врач, где мирная обитель моей голубки бедной, Иоланты». В зале раздался смех, и так я прорепетировал, что называется, с налету всю оперу. Еще через день мне сняли гипс, и я, уже обутый как положено, стал репетировать.

Поскольку я только начал ступать на ногу после месячного перерыва, я вынужден был ходить по сцене крайне осторожно и пользоваться палкой. Но в спектакле на сцену с обычной палкой не выйдешь, я попросил подобрать мне хорошую, крепкую, красивую трость, сделанную в стиле оформления постановки, и осторожно, со страхом ступая, спел в премьерном спектакле. Затем в течение полутора месяцев, поскольку в жизни я ходил с палкой, я и на сцене подстраховывал себя тростью. А когда нога зажила и надобность в палке отпала, я уже не мог на сцене отказаться от трости — я, вернее, мой король Рене, сросся с ней, и с тех пор я играю его только так. Украшенная драгоценными камнями трость стала элементом образа короля Рене: с одной стороны, символом его власти, с другой — признаком старости. Откажись я в этой роли от нее, мне пришлось бы создать в значительной степени иной образ.

Приходится иногда использовать сценические аксессуары и в камерном исполнительстве. Вот, например, «Семинарист» Мусоргского. Семинарист учит исключения из спряжений латинских глаголов и, отвлекаясь от зубрежки, вспоминает попову дочку Стешу. Как показать, что он механически учит чужие для него, ненавистные слова, а потом возвращается к приятным мыслям? Мне казалось, что было бы лучше как-то помочь зрителю понять этот переход, и я стал использовать книгу: держа толстый том в руках и глядя в него, я произношу латинские слова. Потом отрываюсь от книги и говорю о том, что по-настоящему занимает моего героя. Я пробовал обходиться без книга, но чувствовал себя при этом неловко и понял, что и зрителю гораздо удобнее воспринимать эту сценку, когда я пользуюсь столь необычным в камерном исполнительстве приемом.