Гюнтер Грасс

Но эта аллегорическая избыточность всё же не мешает Грассу донести до читателя один из главных содержательных элементов романа — взгляд на недавнюю историю Германии, на период фашизма и войны. И тут важную роль играет контрастное сопоставление (или противопоставление) двух ключевых персонажей — Эдди Амзеля (превратившегося в итоге в крупного предпринимателя Браукселя) и бывшего актера Матерна, этих друзей-врагов, чьи истории зримо воплощают все перипетии истории Германии с середины 1920-х до середины 1950-х годов. И если Гарри Либенау с его влюбленными посланиями Тулле Покрифке выступает скорее как весьма безликий свидетель, «медиум», то два остальных исполняют по отношению к прошлому более отчетливые роли: жертвы и злодея. Ведь это Матерн, которому иногда мерещится, что он «красный», всё время вляпывается в устрашающие авантюры «коричневых». Именно он так активничает, участвуя в избиении своего друга Эдди и оставляя последнего без единого зуба.

Можно сказать, что взгляд из послевоенных лет в нацистское прошлое — определяющий структурный элемент романа.

Мы уже упоминали высказывание Грасса о том, что тема вины — это тема эпохи. Вальтер Матерн, немало покуражившийся в годы нацизма, пытается любыми способами вытеснить прошлое — вместе с чувством вины — из своего сознания. Разумеется, он в этом не одинок. Недаром вся заслуживающая хоть какого-то внимания западногерманская послевоенная литература, не говоря уже о ключевых именах — Бёлле, Андерше, Ленце, Кёппене, Хоххуте (список можно продолжать долго), снова и снова упорно обращалась к этой теме.

Действительность 1950-х годов рождала у них протест против «новой фальши» расцветающего «парадного искусства» и новой реваншистско-реставрационной литературы вроде упомянутых Грассом брошюр издательства «Пабель». Их возмущали «сытые сборища подмигивающих обывателей», из которых «одни ничего не знали, ни о чем не подозревали и разыгрывали теперь роль совращенных демонами детей», а другие утверждали, что «тайком всегда были против». Антифашистски и демократически мыслящие писатели упорно возвращались к позорным страницам немецкой истории, вступая в полемику с теми, кто призывал забыть, вычеркнуть наконец из памяти это прошлое или твердил, что злодеяния нацизма — миф, придуманный враждебной пропагандой. Грасс на протяжении десятилетий не уставал вести эту полемику. Но сейчас речь не о публицистике.

Собственно, во всех его произведениях тема вины так или иначе занимает важное место. Вот и его герой Матерн пытается вытравить из собственной памяти неприглядные страницы своего прошлого — ну хотя бы тем, что старается вместо прошедшего времени употреблять настоящее. Актер Матерн хочет забыть прежние «роли» и найти новую. Впрочем, он не просто хочет забыть — он забыл. Он, правда, не склонен прощать нанесенные ему в прошлом обиды. Это отчетливо проявляется в сценах, когда он гротескными способами пытается наказать своих обидчиков. Но собственную вину он прочно вытеснил на обочину памяти или скорее изгнал ее оттуда вовсе. Более всего именно в вопросе вины за прошлое и проявляются роли трех рассказчиков, из которых один, как уже говорилось, имеет все основания считать себя жертвой, зато его друг-враг Матерн, несмотря на всю гротескность «Матерниад», оказывается, по сути, виновным, более того, преступником.

Таким образом, Эдди Амзель, который во времена нацизма преследуется по расовым мотивам, не просто остается без зубов, он, можно сказать, умирает после свирепого избиения, в котором с таким энтузиазмом участвует Матерн, и потом возвращается — уже в другом облике (Золотозубика или Золоторотика) и под другим именем. В качестве символического жеста отвержения былой дружбы Матерн еще и бросает в Вислу купленный Амзелем и подаренный ему перочинный ножик, с помощью которого они еще так недавно заключили «кровную дружбу». Амзель-Брауксель, в отличие от Матерна, не актер, но он артист и эстет, как Оскар Мацерат. Он жертва, но и внимательный наблюдатель, который четко фиксирует происходящее и пытается откликнуться на него (как Оскар — барабанной дробью) языком огородных пугал, постепенно всё больше отражающих характер и события времени, ведь он делает их по образу и подобию людей. И уход Амзеля, как замечал исследователь Грасса Фолькер Нойхауз, «в подземелье», где он организовал мощный концерн по изготовлению пугал, сродни стремлению Оскара обрести убежище, изолированное от людей, на койке специального лечебного учреждения. А «воскресение из мертвых» вполне может символизировать «бессмертие» искусства, ибо именно как произведения искусства характеризует свои пугала их создатель, натура артистичная и уже потому особенно уязвимая.

Матерн же в отличие, к примеру, от Мальке из «Кошек-мышек», ощущающего себя одиночкой и аутсайдером, ищет спасения и успеха в «коллективном мессианстве», которое в его нацистском варианте означает ненависть, бесчеловечность и участие в преступных акциях.

В романе Грасса символическим воплощением преступлений этого «нацистского мессианства» выступает гора человеческих костей у лагеря Штутгоф. Но в своей публицистике Грасс чаще всего упоминает Аушвиц — Освенцим. «Мимо Освенцима нам не пройти, — писал он в 1990 году в еженедельнике «Цайт». — Мы не должны, как нас ни тянет, даже пытаться совершить подобный насильственный акт, ибо Освенцим неотделим от нас, он является вечным родимым пятном нашей истории, и — это благо! — именно он сделал возможным один вывод, который можно сформулировать так: “Теперь наконец-то мы знаем самих себя”». Так с почти полувековой дистанции обозначил Грасс важнейшую особенность литературного развития в ФРГ: его незатухающую связь с историческим, этическим, художественным осмыслением трагического национального опыта.

В атмосфере 1950-х годов в ФРГ и в самом деле было трудно, судя по бесчисленным отзывам о том времени, писать и говорить всю правду о войне и фашизме и, главное, о их преодолении, о неистребимых корнях прошлого, особенно на фоне раздраженных восклицаний: «Ну сколько же можно! Забудем и никогда больше не станем вспоминать!» Забыть действительно пытались очень многие, и те, кто совершал преступления, и те, для кого прошлое было травмой, которую хотелось навсегда вытолкнуть из памяти. Но именно благодаря немецким писателям мы знаем и понимаем, что такое фашизм, каким он был и каким снова станет, дай ему волю. Трудно не быть благодарным за эти уроки. Сейчас очевидно, что такие люди, как Бёлль или Грасс, Ленц или Андерш и другие, хранили эту память не только для немцев. О вине и ответственности они напоминали не одним лишь соотечественникам.

Чувствуя свою вину и пытаясь вытеснить ее, грассовский Матерн не только мстит абсурдным образом былым носителям всё того же «коллективного мессианства». Он испытывает глубочайшее отвращение к амзелевско-браукселевским пугалам. Ведь еще в ранней юности он с ужасом увидел в одном из пугал себя. Позднее, уже будучи членом СА, он узнал себя уже в целой группе пугал, одетых в форму штурмовиков, и тогда-то он избил — или убил? — автора. А когда пугала открываются ему как воплощение всех человеческих пороков, когда он обнаруживает заполненный пугалами в образе людей гигантский подземный завод, он снова испытывает гнев и ненависть, потому что готов обвинять во всех смертных грехах других, но только не себя. Он убивает пса Харраса, пытаясь убить свое прошлое, и — если бы мог — разобрался бы с пугалами, населяющими Подземный мир.

Грасс неоднократно говорил о том, что основу созданных им образов составляет «амбивалентность, двузначность нашего времени». Не только Оскар Мацерат, но и Амзель, и особенно Матерн ярко воплощают феномен «двойного существования». Обстоятельства жизни, эпохи, считал известный немецкий исследователь литературы Ханс Майер, делают неизбежной форму «двойной жизни»: «разделение немца на отца семейства и чиновника, любителя ферейнов и короля стрелков, друга музыки и исполнителя приказов». Оскар — младенец и взрослый, жертва и обидчик, несчастный гном и злой предатель. Трубач Мейн — неплохой музыкант и активист Хрустальной ночи, средний обыватель и яростный приверженец нацистских военизированных отрядов.