Жорж Бизе

«Иван Грозный» был исполнен зимой 1943 года в театре на бульваре Капуцинок. Можно предположить, что исполнение французского произведения на русскую тему в условиях оккупированного гитлеровцами Парижа было своеобразным выражением сочувствия борющейся России. Во всяком случае, в небольшую группу слушателей — всего около 50 человек — не был допущен ни один немец.

Тем не менее гитлеровцы пронюхали о готовящемся исполнении — и в Париже даже разнесся слух, что они похитили партитуру. Она действительно вдруг исчезла из библиотеки Парижской Консерватории, и известие об этом сделали достоянием широкой гласности, может быть, для того, чтобы предотвратить реальную опасность конфискации. В действительности рукопись находилась дома у молодого библиотекаря, который взял на себя труд переписки вокальных партий. Во время воздушных тревог он одним из первых спускался в бомбоубежище, держа на груди драгоценную партитуру, хотя до этого никакие завывания сирен не могли заставить его покинуть квартиру; в этом тоже был, может, и неразумный, но вызов врагам.

Нет, немцы не похитили партитуру, но все же после войны в их руки каким-то образом попал микрофильм — и издательство «Шотт» решило выпустить партитуру в свет с текстом, переведенным на немецкий язык. Тут вмешались наследники — и в том числе представители фирмы «Шудан», с которой всю жизнь был связан Бизе. В результате решили, что хозяйкой будет фирма «Шудан», а ее представительницей в Германии — фирма «Шотт».

В конце 1950 года партитуру издали. Встал вопрос о сценическом воплощении. Однако опера не могла быть исполнена во Франции под оригинальным названием — получилась бы путаница: ведь еще в 1909 году, в одном из знаменитых дягилевских «Русских сезонов» в Париже, в «Ивана Грозного» перекрестили «Псковитянку» Римского-Корсакова с Федором Ивановичем Шаляпиным и Фелией Литвин в главных партиях. Кроме того, существовала еще весьма слабая опера Рауля Гинсбурга под тем же названием, запомнившаяся, однако, по той причине, что и тут заглавную партию пел Шаляпин. Вот почему на титульном листе французского издания значилось не «Иван Грозный», а «Иван IV».

И все-таки жизнь взяла свое — опера пришла к зрителям под изначальным названием. Французская премьера состоялась в Бордо в 1951 году, однако есть сведения, что в Германии оперу поставили раньше — в 1946-м, в Мюренгене близ Тюбингена.

Есть также свидетельства, что оперу исполняли в Швейцарии и ряде других стран. Но нигде успех ее не был прочным.

Почему?

Можно еще понять, по какой причине «Иван Грозный» мог бы не иметь успеха у нас на родине — нас-то, наверное, позабавила бы такая «историческая клюква», что помешало бы воспринять несомненные музыкальные достоинства произведения.

Но на Западе-то почему?

Фатальная невезучесть?

Этим, впрочем, не исчерпываются загадки.

Мы уже говорили, что автору опубликованной ныне редакции, дирижеру Гранд-Опера Анри-Полю Бюссеру пришлось восстанавливать материал последней картины — по наброскам, в которых в основном были вокальная строчка и цифрованный бас.

Но ведь должна быть и полная партитура!

И с окончательнойли авторской редакцией имел дело Бюссер?

Для такого вопроса есть все основания.

Во времена Бизе директор оперного театра был фигурой, от которого полностью,единолично зависела судьба любого произведения. Бизе, крайне заинтересованный в постановке «Ивана Грозного», конечно, не мог передать Перрену незаконченную партитуру. По свидетельству Шарля Пиго, опера «была завершена и оркестрована», да и сам Бизе сообщил Галаберу: «Иван» в переписке».

Таким образом, экземпляр, попавший в руки Бюссера, мог быть и первоначальным, исходным и, конечно, не исключена возможность, что позднее Бизе внес какие-то важные коррективы. Партитуры обычно представлялись в театр в переплетенном виде — значит, трудно предположить, что последние страницы кем-то утеряны. Будем надеяться, что полная партитура не погибла в пожарах 1871 или 1873 года, не сожжена самим автором в 1865 или 1875 году, а спокойно ждет своего часа в каком-нибудь из архивов, где ее, наконец, обнаружат, как это случилась с Юношеской симфонией и «Доном Прокопио».

Возвратимся, однако, в XIX столетие.

После отказа, полученного от Перрена, Бизе попробовал возобновить переговоры о постановке в Лирическом театре.

Но Карвальо и слышать не хотел об отнятом у него произведении.

Впрочем, он скоро «простил» Жоржа Бизе, заказав ему оперу на либретто Жюля Сен-Жоржа и Жюля Адени.

Договор был подписан в июле 1866 года.

К этому времени дефицит Лирического театра, получавшего от государства сто тысяч франков ежегодной дотации, составлял уже миллион шестьсот тысяч.

КТО ЗАКАЗЫВАЕТ МУЗЫКУ

Дефицит в миллион шестьсот тысяч?

Пустяки. Париж видел и не такое.

Так бывало. Так будет.

— В Париже, — заявил Берлиоз еще в 1848 году, — существует только один музыкальный театр — Опера, но управляет им кретин. Прикрываясь мнимой доброжелательностью, он презирает музыку почти в той же степени, в какой она его, и делает лишь глупости и нелепости.

Берлиоз уверяет, что коньком этого господина — а зовут его Шарль Эдмон Дюпоншель — был и остается «кардинал в красной шапке и под балдахином. Оперы, в которых нет кардинала, нет балдахина и нет красной шапки, — а таких много — его не интересуют».

Но и под балдахином нет спасения от дефицита.

Впрочем, разве дело именно в Дюпоншеле?

— Директора театров всегда одинаковы, — говорит Берлиоз Жозефу Дюку. — Ужели ты думаешь, что после устранения Дюпоншеля — если его все-таки устранят, — не найдут десятка-двух таких же?

Дюпоншель серьезно болен, но еще остается у власти, когда в театр назначается Нестор Рокплан: нужно менять отживающие порядки!

Рокплан приказывает сконструировать механизм, который подавал бы в директорский кабинет накрытый стол и восточный диван. Для престижа Империи и ее первого театра, разумеется.

Рокплан вовсе не расточитель. Он намерен привести кассу театра в образцовый порядок. Разве это не он строго-настрого запретил увеличивать жалованье всяким там мелким сошкам? Но престиж есть престиж! Экономить на малом — но не трогать большого! Не касаться устоев!.. Не добьемся эффекта?.. Ну что же… Я мечтаю умереть разорившимся и элегантным.

Он достиг идеала — разорился и разорил. Дефицит Большой Оперы за пять лет руководства Рокплана оказался внушительным — под миллион! Его личный — чуть меньше.

При господине Перрене — «великом ламе Оперы», как его называет Бизе, порядки мало изменились, а отношения с авторами усложнились.

Перрен — критик, художник, ученик Гро и Делароша — выставлялся в Салоне 1841 года! Мнит себя и немножечко драматургом — как же, как же, писал!.. И по этой причине его замечания, нет — указания… да… драгоценны!

— Что за балаган этот театр Opéra,— возмущался Верди, — автору постоянно приходится встречаться с тем, что идеи его оспаривают и замыслы его искажают. В ваших музыкальных театрах (говорю это совершенно серьезно) слишком много ученых! Каждый хочет судить с точки зрения собственных знаний, собственных вкусов… Каждый хочет дать отзыв, и автор, находящийся долгое время в этой атмосфере сомнений, не может не поколебаться, наконец, в своих убеждениях и неминуемо начинает исправлять и прилаживать или, говоря точнее, портить свою работу…

И ему отвечают:

— У нас есть Тюильри! Театр — лицо государства! Император велел — мы поставили «Бога и баядерку», совершенно забытый шедевр Обера. Ну и память у нашего императора! «Опирайтесь на классику!» — так указали. И мы опираемся. Там — незыблемо. А современные произведения…

Да. Печально. «Директора театров всегда одинаковы. Ничто не сравнится с их проницательностью в погоне за очередной пошлостью, не считая разве того инстинктивного отвращения, какое они питают к любому произведению, носящему на себе следы тонкого стиля, величия и оригинальности», — не устает повторять Берлиоз.