Ф. М. Достоевский. Новые материалы и исследования

В 1908 г. Андре Жид писал о Достоевском:

"В силу индивидуализма, чуждого прямолинейности и совпадающего с простой честностью мысли, он не соглашается представить свою мысль иначе как во всей ее сложной полноте. И это самая важная и самая сокровенная причина его неуспеха у нас" [2394].

Это высказывание одновременно и свидетельство нового, более интеллектуального подхода к творчеству писателя во Франции. Не без влияния Андре Жида, сыгравшего такую же роль в литературной пропаганде Достоевского, как и Копо в его театральной репутации, к Достоевскому обращаются Шарль Пеги и Андре Сюарес [2395]. Впоследствии из концепции Андре Жида будут исходить Андре Мальро и Альбер Камю, и, в меньшей степени, Франсуа Мориак и Жан Поль Сартр.

В связи с постановкой Копо позиция Андре Жида, высказанная им почти накануне спектакля "Братья Карамазовы", столь же программна:

"…для удовлетворения требованиям сцены недостаточно вырезать, как это обычно делается, и подать в сыром виде самые яркие эпизоды романа, а нужно овладеть самыми истоками книги, переделать и сократить ее, расположить ее элементы по законам иной перспективы" [2396].

Это замечание, перекликаясь со словами Достоевского о "двух рядах поэтических мыслей", совпадает с принципами инсценировки, которым следовали Копо и Круэ.

Копо был знаком с перепиской Достоевского и книгой Мережковского, с его определением "роман-трагедия". Но, повторяя общие замечания о действии, диалоге и сценических ремарках, "вставленных между репликами", он отмечает также, что романы Достоевского "не поддаются переодеванию в те строгие, почти геометрически прямолинейные формы, которые мы обычно придаем своим драмам <…> В России осуществлено несколько переделок "Братьев Карамазовых". Это обычно практикующиеся купюры по тексту, представленные без связи, сплошным планом, как кинематографические картины <…> разлагая таким образом произведение, мы рискуем исказить автора скорее, чем если бы попытались придать новый порядок его композиции" [2397].

Сценарий Художественного театра можно проследить по главам, что и проделал Максимилиан Волошин, отметив, что в задачу театра "не входило воспроизведение точных манекенов, повторяющих все черты героев романа <…> он должен был прежде всего утвердить схематическую маску фигуры и понять основной волевой жест каждого лица" [2398]. Но сюжетные ситуации, зафиксированные текстом, не позволили в чистом виде показать искомый "волевой жест". Именно на примере этой постановки В. М. Волькенштейн демонстрирует, что "нельзя согласиться с весьма распространенным мнением <…>, что романы Достоевского в основе своей трагедийны <…> В известной сцене из "Братьев Карамазовых", которая в Московском Художественном театре шла под названием "Мокрое", у Мити Карамазова двадцать раз меняется настроение <…> У него нет единого действия <…> Романы Достоевского — превосходная беллетристика, дающая материал для психологической драмы огромного эмоционального и интеллектуального напряжения, но не для "трагедии"" [2399]. Теоретически автор исходит из своего понимания трагедийного героя как волевого характера. Но помимо этих общеэстетических категорий, он еще раз поднимает проблему драматического и эпического, хотя прямо и не ставит ее (как иначе прочесть мысль о том, что романы Достоевского в основе своей не трагедийны?).

Это различие между трагедийностью прозы и трагедии как жанра и попытался преодолеть Копо в своем драматическом варианте "Братьев Карамазовых":

"Прежде всего мы ограничили себя четкими рамками пяти актов, в течение которых действие, сжавшись, обнаруживало более прямые связи и выигрывало, где это было возможно, в рисунке то, что терялось в глубине <…> Мы даже форсировали определенные ситуации, чтобы прийти в них к последним выводам <…>, стремились соединить между собой части новыми связями, которые не побоялись вывести из психологии персонажей. Но в этой общей переделке, как нам кажется, мы ни разу не пошли против намерений и духа автора <…> Нам, несомненно, поставят в вину то, что мы ослабили, но не то, что мы исказили" [2400].

Сценарий Копо и Круэ невозможно столь же четко проследить по главам романа, как спектакль Художественного театра. Действие первого акта происходит в приемной монастыря и содержит всю коллизию отношений Дмитрия с Иваном, отцом и Катериной Ивановной (вплоть до выяснения содержимого ладанки). В присутствии Смердякова звучит знаменитое "все позволено!" Ивана Карамазова, и старец Зосима благословляет Алешу "принять на себя преступление другого". В этой экспозиции сведены основные сюжетные и идеологические ходы романа.

Второй акт, вечером того же дня в приемной Катерины Ивановны, последовательно включает визиты Ивана и Алеши, сцену "обе вместе" и последнее объяснение Дмитрия, завершаясь восклицаниями Катерины Ивановны:

"Он убьет!… Он убьет!"

В третьем акте Федор Павлович, рассказывая историю Лизаветы Смердящей, замечает над собой склоненную фигуру лакея с искаженным лицом, на котором блуждает идиотская ухмылка. В течение всей этой сцены Иван покачивается на стуле, уставившись в потолок. Последняя сцена — стук, между двумя сигналами крадучись входит Смердяков и, в то время как Федор Павлович бежит к двери, пересекая зал, прячется за колонну — снимает всякие сомнения в том, кто истинный виновник преступления. Четвертый акт (в Мокром) от этого не менее интенсивен. После многочисленных событий "последней ночи" и неудачной попытки самоубийства Дмитрия следует диалог, как бы резюмирующий ту "кошачью живучесть", которая поразила Андре Жида в переписке Достоевского, и идея которой была энергично подхвачена впоследствии Камю ("Единственная ценность, которая нам дается, это жизнь"). Мотив "почто дитя плачет?" почти целиком переходит к Грушеньке и за ее словами: "Я с тобой, даже в Сибирь" врывается полиция, солдаты, крестьяне; следующая сцена — обвинение и арест Дмитрия.

Пятый акт — практически эпилог, из которого мы узнаем об осуждении Мити на суде и деталях, сопутствовавших убийству. Здесь более всего сказалась перекомпоновка романа в последовательности событий и отношениях между персонажами. Сцена с чертом решена так, что "черт" сливается с образом лакея и Смердяков полностью принимает на себя функции "обезьяны" Ивана Карамазова. Бред Ивана, завершающийся словами: "Ты не существуешь!" — воспринимается как активное отрицание реальной ситуации, когда в следующей сцене мы узнаем, что Смердяков повесился.

В драме дана совершенно иная сюжетная схема, чем в романе. Исчезла рефлективная нерешительность Дмитрия, последовательнее мотивированы действия Смердякова, вплоть до его самоубийства. Катерина Ивановна становится сознательной носительницей интриги и тщательно подготовленные в романе сцены исповедей и узнаваний принимают характер перипетий, неожиданных откровений тут же на сцене. Копо сам отметил "легкие изменения некоторых характеров", в частности, Ивана Карамазова и Катерины Ивановны, "схематичность обрисовки образа Алеши", зато "мы несколько больше высветили фигуру Смердякова" [2401]. Эта фигура еще более выдвинулась в спектакле благодаря талантливой игре Шарля Дюллена.