Владимир Высоцкий. Встречи, интервью, воспоминания

Владимир Высоцкий играл Гамлета без грима. Его невысокий рост и грубоватое лицо вначале могли озадачить. Но вскоре мы начинали себя спрашивать: «А почему, собственно, датский принц должен быть красавцем?» Давно уже изменились многие эстетические понятия, и красавцы могут теперь сходить за героев лишь в развлекательных ревю. На сцене, как и в жизни, больше ценится внутренняя красота, тот свет души, который несет в себе личность. Да и суровым средневековым нравам больше соответствует хмурый, углубленный в себя юноша, чем какой-нибудь лучезарный красавец. Тем более что трагедия трактовалась вовсе не в романтическом плане. Основой сценографии спектакля были графически размеренные черно-белые линии, шел он в приглушенном свете, с преобладанием полумрака.

Ничего царственного не было ни в одежде, ни в поведении датского принца. Да и во всей постановке отсутствовали пышные бутафорские костюмы, короны, скипетры, троны, мраморные колонны и проч. Только скромная подвеска с. гербом напоминала нам, что Гертруда — королева Дании. И мечи воинов сверкали не так уж ярко, скуден в целом был весь реквизит спектакля.

Гамлет свободно разгуливал по дворцу и вне дворца, не соблюдая какого бы то ни было дворцового этикета. Отсутствовали даже церемониальные сцены при появлении короля. Более того, Гамлет Высоцкого мог по-свойски похлопать по плечу и людей из своего дружеского окружения и высокопоставленных чинов иерархии. Мог лежать на полу, прыгать, кувыркаться и вообще принимать различные нецарственные позы.

Но мало того, что мы с трудом узнавали в нем принца. В еще меньшей степени мы чувствовали, что дело происходило в Дании. Характеры и события пьесы укрупнены, доведены до высшей эстетической абстракции, при которой детали отпадают, остается лишь обнаженная суть, почти без нюансов. Вначале это шокировало зрителя, но постепенно мы начинали понимать, что такая трактовка имела право на существование. Всеми средствами режиссер стремился сделать датского принца проще, естественней, максимально приблизить его к нам. Для этого есть основания и в тексте трагедии — шекспироведы отмечали, что Гамлет самый естественный, самый земной и человечный из героев Шекспира. Низкорослый, худой, весь в черном — в свитере или небрежно завязанной спереди рубахе, — свободно похлопывающий себя по голому животу, Гамлет Высоцкого никакой не воин и вождь, как подобает быть престолонаследнику. Он и не любовник — его сцены с Офелией умышлено грубы, лирикой здесь и не веет, хотя произносятся изысканные слова. Он, скорее всего, недоучившийся студент из Виттенберга, того самого Виттенберга, в котором некогда подвизался пресловутый доктор Фауст.

В спектакле Театра на Таганке мы видели, как Гамлет ходил по сцене с книгой в руках, слышали, как он читал стихи, режиссировал «мышеловкой», — все это полностью ему подходило, но когда нужно было взять в руки меч, он делал это не только неохотно, но и неуклюже. Поэтому, когда замышлялась дуэль с Лаэртом, мы тревожились за нашего столь «книжного» героя и успокаивались, лишь узнав, что он хорошо обучен искусству фехтования. Сама дуэль, однако, в спектакле разыгрывалась условно — противники лишь обозначали схватку, едва касаясь своего оружия.

И все же в трактовке «Таганки» Гамлет — человек дела, ненавидящий праздные слова, и Высоцкий последовательно проводил эту линию. Хотя на передний план вынесено философско-поэтическое содержание трагедии, динамичность действия от этого не страдала, напротив, она усиливалась удачной находкой — использованием подвижного занавеса, вращающегося во всех направлениях. Он мог дробить сценическое пространство на любые интерьеры, помогая выиграть время, необходимое для многочисленных перестановок, в считанные секунды превращая сцену в дворцовый зал, коридор, площадь, спальню и проч. Причем мы обязаны этому занавесу не только техническим удобством. Он до такой степени связан с действием и его участниками, что включался в образное решение спектакля как основной реквизит (стул, стол, дверь и проч.), превращаясь почти в персонаж, в метафору. Этот громадный тяжелый занавес из грубой материи сметал людей с добрыми или злыми помыслами, разводил их по сцене, противопоставлял одних другим, вмешивался в их взаимоотношения, предопределял их решения. Кроме того, он давал возможность одновременно прослеживать различные сюжетные линии, не прерывая действия, почти по принципу киномонтажа. Темп занавеса таков, что он диктовал движения актеров в пространстве сцены, они были партитурно рассчитаны в соответствии со стихотворным текстом — один неверный шаг мог нарушить произнесение реплик. Это помогало полнее передать метафоричность, поэтико-философскую углубленность и музыкальность превосходного перевода Бориса Пастернака.

На «Таганке» играли «Гамлета» в собственной интерпретации, при которой отсутствовали некоторые сцены и действующие лица, что еще более усиливало ответственность исполнителя главной роли. Это почти моноспектакль, когда даже у Клавдия и Гертруды (не говоря уже об Офелии и остальных) оказывалась едва ли не вспомогательная резонерская функция, а текст Горацио безжалостно сокращался. Здесь все внимание естественно и логично сосредоточивалось на Гамлете. Против него действовали не индивидуальности, а некая общая масса, безликая, подобная грубой мешковине занавеса, о которую он бился головой, произнося монолог: «Думай, мой мозг».

Владимир Высоцкий показывал трагедию человека, опередившего свое время, шагнувшего, благодаря своему возвышенному духу и своим познаниям, в другую эпоху и меряющего своих современников собственной меркой. Осознав собственное бессилие изменить ход событий, Гамлет вел неравную борьбу со злом, понимая, что здесь усилия важнее результата. Его беспокоили более существенные вещи, чем раскрытие убийства отца. Гамлет Высоцкого стремился проникнуть в мотивы человеческого поведения, хотел понять, что заставило его мать стать соучастницей убийства своего супруга и лотом выйти замуж за его брата. Ответа он не находил. Поэтому он мстил, беспощадный, как совесть, и добивался законного возмездия. Но, выполнив свою миссию, Гамлет терял последние силы, он с трудом- перешагивал через трупы, чтобы рухнуть на землю от невероятной усталости и лишь теперь осознать, насколько ничтожен конечный результат, после которого наступает тишина молчания. Велики, однако, были его усилия изменить предначертанный порядок, осуществить предопределение судьбы.

Именно эти усилия интересовали Высоцкого как актера прежде всего. Терпеливо и постепенно он накапливал житейский опыт своего героя, решив опровергнуть тех, кто думал, что Гамлет должен быть безвольным, бездействующим, сомневающимся в своих намерениях. Театр на Таганке решительно порывал с традиционной трактовкой роли датского принца. Владимир Высоцкий не делал акцента на колебаниях Гамлета, не превращал их в лейтмотив его поведения. Тут герой по-шекспировски активен, и это то новое, что отличало постановку «Гамлета» на «Таганке». Даже знаменитый монолог «Быть или не быть» произносился трижды, но в нем — не попытка проникновения в смысл бытия, а раздумье о конкретных житейских поступках. Актер бросал эту реплику в зал, а потом еще дважды повторял ее, словно про себя, находясь в разных местах сцены и с различной интонацией. «Быть или не бытья в интерпретации Высоцкого вовсе не означало «существовать или нет», а звучало как «продолжать борьбу или смириться». И это свидетельствовало не о колебаниях Гамлета или отступлении от основной линии образа — просто распаленный мозг юного героя нащупывал возможные решения, чтобы выбрать лучшее из них.

Этот принц не мог ждать своего воцарения на престол законным путем — после смерти нового короля. Он обнаружил, что совершено беззаконие, и считал своим долгом наказать преступников. У него нет времени ждать, его мучает негаданный вопрос: что будет с престолонаследием, если королева родит сына от нового короля? В сильных словах, прямо сказанных им, открывалась не только сыновняя преданность убитому отцу, но и личная заинтересованность в том, чтобы у него не отняли полагающееся по праву лишь ему.