Но вернемся к вашим занятиям и концертам с Чачавой…
с Важей мы начали заниматься опять сначала. Сначала точность интонации, сначала надо четверть с точкой спеть, а потом восьмая, а потом шестнадцатая, а потом тридцать вторая, а потом еще что-то, мы занимались до седьмого пота. И он меня засушил полностью — и я его просто терпеть не могла за это! И потом, когда я приучила себя учить очень точно, тогда мы начали заниматься с Чачавой Музыкой. И вот здесь открылся талант Чачавы как музыканта. Я думаю, что, может быть, он даже этого и не знал раньше. Потому что мое и его начала вместе наслоились, сложились, одно, второе, получилось что-то такое третье, и произошло не сложение, а умножение друг на друга. А потом я стала ему изменять. Сначала я ему изменила с Вустманом в США, а сейчас у меня есть Ян Хорек в Японии, чех. Он уехал из Чехословакии очень давно, еще при советской власти, женился на японке — и там остался. Уже очень много времени там живет, прекрасно говорит по-японски, учит меня петь японские песни. И все концерты в Японии я пою с Яном Хораком.
А с Хораком как вы работаете?
н как сумасшедший любит репетировать. Я с ним так жутко устаю, что думаю: где же Чачава, с которым не надо репетировать, потому что за тридцать лет мы уже нарепетировались так, что нам уже ничего не надо! Я ему только говорю, что надо сделать здесь, что мне важно там. Мы вместе проходим только маленькими кусочками, самые сложные места для ансамбля или если мне надо что-то проверить. И тогда я не устаю перед концертами. А с Хораком по-другому, потому что я должна ему все подробно рассказать, он записывает, и на каждый концерт уходит по три-четыре репетиции. Он записывает все на магнитофон, потом говорит: «Мне вот в этом месте непонятно, мы с тобой вместе или нет». У Хорака есть одно свойство, которое мне очень нравится: Хорак говорит о том, что его партия фортепиано должна
вплетаться в мой голос. И, когда я пою с Хораком, я чутко слушаю то, что он играет. А с Чачавой я сама по себе — он меня несет на волне. С Хораком я двигаюсь вместе. Потому что он мне говорит: «В этом месте посмотри, что происходит, а вот в этом месте посмотри это, здесь ты, а тут я». Вот это новое у нас, то, что я почувствовала. И теперь в Америке у меня есть пианистка Леночка Курдина. Она из Ленинграда, закончила Ленинградскую консерваторию, и уже двадцать пять лет как уехала в Америку, сейчас работает концертмейстером в «Метрополитен Опера». И вот мы с ней недавно пели концерты в Америке. Она тоже очень большой музыкант и тоже очень важную роль отводит роялю в концерте. И так, как Хорак, заставляет меня прослушивать те куски, где она играет, солирует, ведь мы с Чачулей на эту тему не разговариваем: он играет, и его несет. А Леночка мне четко говорит: «Вот ты эту нотку подожди, а это я сыграю не сразу». И она тоже разнимает всю фортепианную партию, говорит: «Я же тоже хочу внести свою лепту в твое пение, значит, я тоже должна сыграть свою партию, тоже должна выступить в этом концерте. Вот здесь мое соло, ты его послушай, не вступай». Это тоже новости были для меня, потому что мы с Важей даже не говорили на эту тему, были вещи, которые сами собой разумелись. Может быть, они мне это говорят, потому что у нас встречи такие спонтанные. Но все-таки меня это многому научило, теперь я часто слушаю Чачаву там, где я не слушала, а мне хочется иногда отвлечься, посмотреть, как он сыграет то или иное место. Когда я приехала после концертов с Курдиной из Америки, нам поначалу с Важей было трудно.
Но потом вы заново обрели друг друга? Ведь на концерте французской музыки чувствовалось ваше небывалое единение.
ачава — уникальный аккомпаниатор, на концертах я его не замечаю, его нет, и вместе с тем он несет меня на руках, притом туда, куда я захочу в данную секунду. Он фантастически чувствует сиюминутность, способен на самую неожиданную импровизацию. Он везде со мной, он — это я, моя тень и моя душа, моя плоть и мой дух. Это я говорю только лишь о его интуиции и даре быть вместе во всём. А сколько он знает о музыке и музыкантах, о театре и людях театра! Как знает он историю Грузии и ее культуру! Он превосходно ориентируется в литературе, читал невероятно много, великолепно знает живопись, большой знаток поэзии. И как профессионал выше всяких похвал — преподает в Консерватории, написал дивные пособия для пианистов.
А кого еще из ваших партнеров-пианистов вы бы хотели вспомнить?
ва из последних концертов — в Токио и в Мадриде — я спела с дивным пианистом Алексеем Наседкиным — я наконец-то это получила. Я попросила его аккомпанировать мне, после того как услышала, как он играет Дебюсси, и поняла, что для французской музыки это будет потрясающий партнер. И он очень хорошо играл. И я пела на pianississimo, было абсолютное доверие. У нас была только одна репетиция концерта целиком, а перед вторым концертом я брала только самые сложные кусочки из концерта, ансамбли с ним. И поэтому был очень импровизационный концерт, но ему ни о чем не надо было напоминать, он не играл, а музицировал. Это было то, что я хотела для французской музыки.
С одной стороны — пианист в концерте, а с другой стороны, пианист-концертмейстер. Раньше учили больше не по записям, а непосредственно с пианистом. В процессе выучивания партии что такое пианист? Он может повлиять на восприятие?
ет. Я никого никогда не слушала. И даже Ерохину, который меня всегда воспитывал, я страшно сопротивлялась. Мне все говорили: «Вот, Образцова открывает грудь, нижние ноты „вываленные“, это безобразие, она расшатает голос, и все закончится быстро!» А теперь все подражают. Я никогда не пела грудные ноты без верхнего резонатора! Никогда! Единственно, что меня однажды подкорректировал Гяуров. Когда я приехала в «Ла Скала» с Эболи, он мне сказал: «Если ты откроешь чистую грудь, то тебя сразу же освищут!» И я сначала очень боялась грудные ноты брать, а потом все-таки покрывала все это верхним резонатором, перекрывала грудные ноты — и получилось вот это красивое органное звучание. И я ему очень благодарна, потому что до Гяурова я позволяла себе открывать грудь, но открывала как краску. Ну, как можно петь цыганские романсы или русские старинные романсы без грудного резонатора? Потому что старинный русский романс всегда с легкой цыганщиной. Он все-таки вырос на этой среде.
Но меня всегда у вас в старинных русских романсах потрясало то, что вы эту краску вносили, но она была так обыграна с точки зрения высокого аристократического вкуса, что вы ее никогда впрямую не даете. Она всегда как бы в кавычках, вроде цитатная.
никому не разрешала влиять на себя, на мою трактовку, никого не впускала в мое «я», в мое ощущение музыки, даже когда я очень ругалась со всеми. Например, я пела Рахманинова «Отрывок из Мюссе». И вот там я делаю очень большие паузы, которые совсем не писал Рахманинов. Но я не могу отказаться от того, как я это ощущаю. Все равно там пауза. Я всегда говорю Чачаве: «Если бы был жив Рахманинов, он бы написал так, как я его прошу».
Это такой немножко шаляпинский подход. Потому что Шаляпин иногда позволял себе вольности и Рахманинову говорил: «Я спою так, как я чувствую, а не так, как ты написал».
а, так же, как я делала со Свиридовым в свое время. Свиридов же переписал для меня всю «Отчалившую Русь». От начала до конца всю переписал. Сначала он страшно сопротивлялся и не хотел переписывать. «Я слышу тенора!» — «Да какой тенор тебе споет те тонкие вещи, которые я тебе спою?»
