Мемуары. Избранные письма. Документы

190 43. Pierre Auregan. Les Figures du moi et la question du sujet depuis la Renaissance. Paris: Ellipses, 1998. P. 9.

191 44. Новая редакция этой сцены, в которой госпожа де Невер столь церемонна в отношении покойной, не отличается такой критичностью со стороны мемуаристки. Обе дамы были связаны крепкой дружбой. Кстати, любительница эпистолярного жанра называла ее «мое сердце и не только»: Marguerite de Valois. Correspondance. P. 115.

чет оставить другу, а также потомкам, чтобы исправить свой образ, который создали памфлеты и прочие пасквили. Чтобы верней убедить его в своей правоте, [250] она вводит в рассказ детали, известные ее современнику, – чисто риторический прием, достигающий своей цели, так как, «будучи убежден, он примет ее сторону».

В 1594 году устраивать скандал было уже поздно. И, тем не менее, она тратит время на то, чтобы переписать и театрализовать этот эпизод, преследуя совершенно особую цель – чтобы Брантом посмотрел на него новыми глазами, для чего использует театральные приемы, хорошо известные с древности, намеренно демонстрируя свое понимание и даже здравомыслие. Она, несомненно, надеялась, что и Генриетта Неверская (ум. 1601) прочтет это «доброе» воспоминание, нечто вроде заверения в дружеском сговоре [192]. Между строк явно чувствуется влияние Монтеня, написавшего до нее: «И теперь, когда я на склоне лет размышляю над своим разгульным поведением [déportements – в смысле comportements, поступками, без уничижительного значения. – Л. А.] в молодости, я нахожу, что, принимая во внимание свойства моей натуры, оно было, в общем, вполне упорядоченным» [193]. И еще автор «Опытов» в свое время умел изменить топос «театра мира» (theatrum mundi), выводя его из сферы морали, чтобы перенести в сферу личной совести – этот термин встречается и в «Мемуарах». Таким образом, игра воображения в отношении этого «одного особенного со192 45. В 1580 (или 1581) году Маргарита Валуа адресовала ей письмо, исполненное поэтичности, с целью подтвердить прежнюю дружбу, даже если у них почти нет больше возможности встретиться: «Пусть мое слишком долгое удаление от небес Вашего прекрасного присутствия не лишит меня, кузина, Вашей доброй милости, каковую я ценю в тысячу раз более своей жизни. Хотя разлука способна разобщить друзей, но не допустите, Бога ради, чтобы таковое воздействие она оказала на нас, что для меня было бы невыносимей смерти, ибо я желаю Вас любить, почитать и служить Вам до конца дней». См.: Marguerite de Valois. Correspondance. P. 156.

193 46. Монтень Мишель. Опыты: в 3-х т. Т. 3. М.: Голос, 1992. С. 34.

бытия» выглядит миметическим средством, способом, позволяющим воспроизводить реальность и подчинять ее – для ее имитации посредством жанра и риторических игр, ее искажения посредством стилистических приемов и, наконец, ее моделирования в таком виде, чтобы она нравилась читателю.

Тем самым мемуаристка предвещает тот «перекресток жанров», теорию которого развил Марк Фюмароли [194], – раньше появления великих мемуаров классического века. По мнению Надин [251] Куперти-Цур, эта смесь представляется явлением жанра: «Фактически мемуары рождаются из смешения форм, родственных историческому повествованию, но – и в этом состоит их новизна – в центре их находится изображение автора, ведущего рассказ от первого лица, и главного героя. Различные формы, из которых состоят мемуары, возникают не случайно, их родовое определение соответствует аргументативным интересам мемуариста» [195].

«Мемуары» Маргариты де Валуа – то комичный симулякр, то трагические сцены. Королева предвосхищает трагикомедии, которые в XVII веке так ценили Александр Арди, Ротру или Корнель. Смешное присутствует в самых мрачных эпизодах ее жизни, потому что «театр, – писал Бергсон, – это преувеличение и упрощение жизни», а «комедия сможет научить нас большему, чем реальная 194 47. Marc Fumaroli. Les Mémoires au XVII e siècle au carrefour des genres // La Diplomatie de l’esprit. Paris: Hermann, 1998. P. 214.

194 47. Marc Fumaroli. Les Mémoires au XVII e siècle au carrefour des genres // La Diplomatie de l’esprit. Paris: Hermann, 1998. P. 214.

жизнь» [196]. В тот самый момент рождается писатель, потому что из страшного воспоминания мемуаристка делает эстетическое эссе. Вспоминая ночь резни 1572 года, мемуаристка воспроизводит ее в живом и динамичном стиле. Один эпизод быстро сменяет другой: «В комнату вбежал дворянин по имени Леран, племянник господина д’Одона, раненный ударом шпаги в локоть и алебардой в плечо, которого преследовали четверо вооруженных людей, вслед за ним проникнувших в мои покои. Ища спасения, он бросился на мою кровать. Чувствуя, что он схватил меня, я вырвалась и упала на пол, между кроватью и стеной, и он вслед за мной, крепко сжав меня в своих объятиях».

Эта сцена априори совсем не комична. Однако синтаксическая конструкция сообщает ей некоторые нюансы. В самом деле, полный параллелизм в изображении разнородной пары («он»/«я»), необычное место, где происходит эта сцена (он бросается на кровать, она – в простенок, соединение обоих тел после «битвы» («и он за мной») и, наконец, истерический страх, охвативший обоих персонажей, объединенных в одно тело личным местоимением «мы» («Мы оба закричали и были испуганы один больше другого»), придают этой сцене «иллюзию жизни и явственное ощущение механического взаимодействия»; Бергсон так определял комическое: «Смешно любое сочетание действий и событий, которые, вложенные одно в другое, создают иллюзию жизни и явственное [252] ощущение механического взаимодействия» [197]. Красноречиво продолжение этого текста, ведь «Бог по196 49. Bergson. Le Rire. Essai sur la signification du comique (1900). Paris: PUF, 1940. P. 51.

197 50. Bergson. Le Rire. P. 3.

желал, чтобы господин де Нансей, капитан [королевских] гвардейцев, подоспел к нам и, найдя меня в столь печальном положении и проникшись сочувствием, не смог таки сдержать улыбку».

Таким образом, смех – физическое следствие того, что увидел господин де Нансей, но прежде всего это – чувство мемуаристки в момент описания этой сцены, которая после многих лет отсутствия при дворе вспоминается ею с нежностью и ощущением удаленности минувшего. Более того, королева становится здесь «колористкой» события – этот современный термин позаимствован у Луи-Фердинанда Селина [198], для которого театральный эффект, чувство, которое таковой должен вызвать, вытесняет «банальность» и точность факта. То есть волнение и возбуждение, вызванные стилем, должны взять верх.

Итак, еще до Корнеля Маргарита де Валуа вписала свое повествование, окрашенное театральностью, в трагикомический регистр. Ее «Мемуары» включают множество жанров, не только создающих образ «современной» женщины, но исподволь готовящих появление автобиографических сочинений. Итак, мемуары времен Старого порядка – и, в частности, «Мемуары» Маргариты де Валуа – следует рассматривать уже не как предысторию автобиографического жанра, а как его начало. Ее книга вводит нас в Новое время, которое историк и литературовед, направляемые единым желанием, должны понимать и освещать. Отдельные размышления, приведенные в этом послесловии, требуют развития, причем нельзя упускать из виду, что Маргарита де Валуа была жен198 51. Интервью с Луи-Альбером Збинденом, Radio-Lausanne, 1957.

щиной своего времени, писателем, еще не раскрывшим все свои секреты. Читателю будет довольно погрузиться в поток прозы Маргариты и стать, как изящно заметил Марсель Пруст, «толкователем» произведения.

ПОСВЯЩЕНИЕ БРАНТОМУ

Я еще более восхваляла бы Ваш труд [199], если бы не была в нем столь прославлена, не желая, чтобы похвалу эту воспринимали как стремление удовлетворить мое самолюбие [200], а также думали, что я, подобно Фемистоклу [201], предпочитаю говорить комплименты только тому, кто более всех меня превозносит. Главный недостаток всех дам – благосклонно внимать лести, даже не заслуженной. Я не одобряю их за это и не хотела бы следовать по такому пути. Тем не менее, я весьма польщена, что столь благородный муж, как Вы, пожелал изобразить меня в таких богатых красках. Но на этом полотне приукрашенное изображение в большой степени затмевает истинные черты персонажа, который Вы хотели запечатлеть. Если бы я обладала хотя бы некоторыми из достоинств, которые Вы мне приписываете, то несчастья, оставившие меня теперь, также исчезли бы из моих воспоминаний. Так что, видя свой образ в Ваших «Рассуждениях», я охотно последовала бы примеру старой мадам де Рандан, которая перестала смотреться в зеркало после смерти своего мужа и, спустя время случайно увидев свое отражение у кого-то в гостях, спросила, кто это [202]. 199 1. Речь идет о сочинении Пьера де Бурдея, аббата де Брантома «Жизнеописание Маргариты, королевы Наваррской» (1593), которое и побудило Маргариту взяться за перо и исправить допущенные им отдельные неточности в повествовании.