Виктор Авилов

Мы уже вспоминали слова артиста о гоголевских ролях — он и к Ихареву своему отнесся не совсем справедливо, что уж говорить об Иване Александровиче Хлестакове, который в том, первом варианте спектакля был начисто лишен каких бы то ни было драматических моментов. Но как бы ни относился он к этому сам, мы-то, зрители, видели перед собой обаятельного, дивного пустозвона, на которого внезапно обрушилась манна небесная. Авиловский Хлестаков буквально упивался вниманием и подобострастным отношением чиновников, кокетством Анны Андреевны и Марьи Антоновны, взятками, на которые можно играть, играть, играть… Он как будто уже садился за карточный стол, нервно поглаживая зеленое сукно, и, конечно, в своих мечтах выигрывал огромные суммы. Фантазер, которого буйные фантазии уносили в заоблачные выси, и уже невозможно было различить, что было на самом деле, а что выдумано, Авилов — Хлестаков постоянно жил на какой-то смутной грани реального и ирреального. Он был не враль, а мечтатель, он был виртуозом вымышленного мира, в котором ощущал себя на редкость уютно и свободно. Его бешеный темперамент, какое-то детское перескакивание с одного на другое, вся его непоследовательность действительно внушали симпатию и вызывали смех.

В неопубликованном интервью Виктор рассказывал: «Я, может быть, на сцене находясь сорок минут, там все время крутился. Этот монолог вранья, там же нужно было выйти на эту пляску… У меня дыхалки просто не хватало, я задыхался. В конце концов, это же очень тяжело: бегать — и говорить, говорить, говорить… Это же такая затрата! Уже пот градом, дыхалки не хватает, и последний с лестницы разбег, прыжок — и вот так вот замереть. И не дышать. Я думал, у меня сердце остановится когда-нибудь. Я даже из этого спектакля ушел, потому что боялся, что я умру. Я боюсь, я не хочу его играть, я хочу жить… А было раз действительно, когда весь загон и сердце: „дыг-дыг-дыг-дыг…“ И вот я лег, а Серый (Сергей Белякович. — Н. С.) меня держал и говорит: „Слушай, оно у тебя, вместо того, чтобы как обычно, когда я тебя ловлю и слышу: бум-бум-бум-бум… Оно у тебя вдруг: бум… бум… бум… Что это с тобой?“ Я говорю: „Да, я сам чувствую, что оно останавливается“. Не хочу. Не стоит Хлестаков того, чтобы у меня сердце из-за него остановилось…»

В сегодняшнем «Ревизоре» многое видится Валерию Беляковичу иным, тогда же, в период нашего общего увлечения М. М. Бахтиным, карнавализация ощущалась самой главной темой — поучающей, но не перегружающей… Именно так воспринимало поколение 1950-х годов рождения бахтинские термины тогда, в начале 1980-х годов, когда книги выдающегося ученого впервые открылись перед нами…

Может быть, Виктор Авилов и сам до конца не ощутил то, чем одарила его роль Хлестакова, — обогатилась мимика, строже стали импровизационные моменты, «самодеятельный безудерж» уступил место осмысленной оценке каждой сцены, взаимодействие с партнерами стало более четким, выверенным…

Но… Уже шла внутренняя подготовка к Гамлету, роли, для которой он, казалось, был предназначен.

Глава третья ВИТЯ

Восьмой сезон Театра на Юго-Западе ознаменовался (и навсегда вошел в историю отечественного театра) постановкой шекспировского «Гамлета». Это была уже очень серьезная заявка на состоявшийся коллектив, на полноправное и самостоятельное место в ряду столичных театров.

Несмотря на все сложности литературы и театральной интерпретации, спектакль был поставлен Валерием Беляковичем, как и все его спектакли, всего за 15 дней. Тем, кто видел «Гамлета», поверить в это сложно — казалось бы, за это время только и можно, что выучить текст и относительно «закрепить» его по основным мизансценам.

Кстати, в неопубликованном интервью Виктора Авилова Ольга Шведова спрашивала артиста и об этом: «Очень многие считают, что быстро работать — это заведомо халтурить. Вот я знаю, что вы очень быстро работаете в театре. Как вы считаете, можно ли вообще говорить о зависимости сроков работы и качестве конечного результата?»

На это Авилов ответил: «Да, я думаю, что вообще говорить об этом можно, но не всегда это связано… Возьмите художников, поэтов… Один поэт сочиняет стихи быстро, а другой поэт, может быть, годами их вымучивает. Так же и спектакль. Иногда можно спектакль за десять дней сделать, он может быть и хорошим, и плохим. Точно так же можно делать два года спектакль — он опять же точно так же может быть и хорошим, и плохим. Единственная разница, что, наверное, когда его будут делать два года, то премьерный спектакль будет уже готовым. А если этот спектакль десять дней делать, то премьерный спектакль, конечно, будет еще очень сырым. Но зато через два месяца он уже станет готовым. А тот спектакль, который два года делается, его вообще пока не будет. И к тому времени этот спектакль уже будет сыгран на протяжении ну хотя бы полутора лет, это значит — это будет уже устоявшийся нормальный спектакль, а у того будет только премьера…»

Ответ вполне остроумный и верный, если применить его к конкретному Театру на Юго-Западе. Для Валерия Беляковича и его труппы именно эта стремительность овладения мыслью, жесткий ритм почти круглосуточной работы, единомыслие и единочувствование всех участников — абсолютно естественные явления.

Впрочем, с «Гамлетом» полного единомыслия как раз и не было.

В уже не раз упомянутой статье для сборника «Становление», спустя четыре года после премьеры, Виктор Авилов писал: «С нашим „Гамлетом“ я не во всем согласен, хотя спектакль этот люблю и постоянно о нем думаю. И о своей роли в нем, конечно. Наш эффектный финал „Гамлета“, хотя это и театральная находка, и очень сильная, представляется мне лишним с какой-то определенной позиции: шум нашествия и иностранного вторжения как бы зачеркивает все то духовное, что нес в себе Гамлет, — отныне ничего не будет, все уничтожено. Негуманность торжествует над человечностью и духовностью. „Каким бесславием покроюсь я в потомстве, коль не узнает истины никто“, — говорит Гамлет. Финал, не предусмотренный Шекспиром, как будто оправдывает эти опасения Гамлета — его затаенная мечта о справедливости не состоялась, она убита грохотом этих орудий, торжеством наглых захватчиков. Я бы даже не сказал, что этот финал для меня спорен. Он для меня бесспорно отрицателен».

На чьей стороне правда? На стороне актера, для которого чувство морального поражения его героя неприемлемо и необходимо, чтобы в финале восторжествовали возмездие и высшая справедливость? На стороне режиссера, которому важно «зарифмовать» трагедию Шекспира с реальным временем постановки и дать зрителю понять, что «негуманность торжествует над человечностью и духовностью», как бы ни был для нас грустен этот вывод?

Думается, что истина оказалась все-таки с Валерием Беляковичем, поставившим своего «Гамлета» удивительно современно. Давайте вспомним о том, что именно в это время начали приобретать особую популярность различные версии, созданные на основе шекспировской трагедии (да ведь и сам Шекспир воспользовался в конечном счете одной из версий старинной истории, ставшей почти мифологической!). Написанные значительно раньше, они пришли к нам именно в начале 1980-х годов: «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Тома Стоппарда в блистательном переводе Иосифа Бродского, «Убийство Гонзаго» Недялко Иорданова. Тогда же появилась и отечественная, чрезвычайно интересная версия ленинградского драматурга Александра Радовского «Король и принц, или Правда о Гамлете» — к сожалению, она стала известной лишь несколько десятилетий спустя, уже в новом столетии… В то же время замечательный поэт Давид Самойлов написал стихотворение «Оправдание Гамлета», которое тоже может и должно рассматриваться в качестве одной из версий трагедии. В особенности строфы, которые ни Валерий Белякович, ни Виктор Авилов без внимания не оставили:

Гамлет медлит. И этот миг

Удивителен и велик.

Миг сомненья, страданья и опыта,

Водопада застывшего миг,