Шостакович и Сталин-художник и царь

Б законченной после гибели Шингарева и Кокошкина статье «Интеллигенция и революция» Александр Блок констатировал: «..лучшие люди говорят даже: «никакой революции и не было»; те, кто места себе не находил от ненависти к «царизму», готовы опять броситься в его объятия, только бы забыть то, что сейчас происходит…» Но сам он в эти же дни со-

148 *соломон волков

чинил на едином дыхании свою знаменитую поэму «Двенадцать», героями которой вывел красногвардейский пикет, обходящий дозором притихший, враждебный, напуганный Петроград.

Поэмой этой, как известно, восторгались и большевики, и их противники; в ней видели и сатиру на революцию, и ее воспевание. Бло-ковских красногвардейцев называли «апостолами революции». Сам же он вспоминал популярную балладу Некрасова об атамане Ку-деяре и его двенадцати разбойниках.

Непритязательная пьеска мальчика Шостаковича, порожденная тем же трагическим инцидентом, что и «Двенадцать», не может, разумеется, идти ни в какое сравнение с великой поэмой Блока. Если бы не будущие достижения автора «Марша», об этом скромном опыте никто бы и не вспомнил. Но важно отметить два обстоятельства. Во-первых, неизменную злободневность русской культуры. Она, вопреки сомнениям и страхам сторонников «чистого искусства», не стыдилась мгновенно откликаться на текущие политические события согласно хлесткому лозунгу: «Утром – в газете, вечером – в куплете».

И второе: навеянные злобой дня произведения тем не менее часто оказывались многозначными, изначально открытыми многооб-

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

разным интерпретациям, иногда противоположного свойства. Это были не конъюнктурные однодневки, а рожденные традиционным «летописным» импульсом серьезные, принципиально «двойственные» по своей природе отклики. Блок создал бессмертный образец такого многоуровневого произведения в конце своей жизни. Парадоксальным образом Шостакович своим «Маршем» начал творческий путь, на котором впоследствии его крупные и важные опусы не раз и не два будут интерпретироваться взаимоисключающим образом. Интуитивно и спонтанно он создал парадигму своего будущего творчества.

Гимназический соученик Шостаковича Борис Лосский (сын известного философа Николая Лосского) вспоминал об устроенном в петроградской гимназии Стоюниной в январе 1918 года собрании педагогов и учеников с панихидой и речами памяти Шингареваи Ко-кошкина. Там Митя Шостакович сыграл свой «Траурный марш». Подобные собрания-протесты против большевиков в те дни еще были возможны.

Одно из них состоялось в Тенишевском зале, где вместе с другими знаменитыми поэтами (Дмитрий Мережковский, Зинаида Гиппиус, Федор Соллогуб) с чтением своих стихов выступила и Анна Ахматова. Когда с эстрады

'!""

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 151

упоминали имя Блока, толпа в зале кричала: «Изменник!» Зинаида Гиппиус записывала в дневник с омерзением: «Не сомневаюсь, что просиди большевики год (?!), почти вся наша хлипкая, особенно литературная, интеллигентщина так или иначе поползет к ним. И даже не всех было бы можно в этом случае осуждать. Много просто бедноты».

Друживший с Шостаковичем Лосский категорически утверждал, что «Митя, как и большинство детей тогдашней интеллигенции, не проявлял никакой симпатии к правительственной идеологии…». Его слова подтверждает остававшийся до сих пор незамеченным факт. Осенью 1922 года по личному распоряжению Ленина семью Лосских вместе с группой других видных антибольшевистских интеллектуалов (среди них Николай Бердяев, Семен Франк, Федор Степун, Питирим Сорокин) выслали из Советской России на Запад. Незадолго до отъезда Лосских их пригласили к себе на званый вечер Шостаковичи. В обстановке плотной слежки (как теперь стало известно, ГПУ зорко наблюдало за каждым шагом намеченных к высылке семей) подобный жест со стороны Шостаковичей был смелым и демонстративным, недвусмысленно свидетельствуя об их политических симпатиях.

Что же произошло между 1922 и 1927 го-

дом, в марте которого Шостакович принял заказ на крупное симфоническое произведение под названием «Посвящение Октябрю» от агитационно-просветительного отдела музыкального сектора Государственного издательства?

Смерть основателя Советского государства Ленина в 1924 году и постепенное укрепление единоличной власти его преемника Сталина; расцвет и начало заката провозглашенной Лениным «новой экономической политики» (нэп), давшей возможность измученной России прийти в себя после ужасов «военного коммунизма» и Гражданской войны; и главное, осознание большинством страны, в том числе и ее образованными классами, того факта, что советское правление – это «весомая, грубая, зримая» реальность, от которой никуда не деться и не спрятаться.

Те, кто хотели и могли сражаться с большевиками с оружием в руках, погибли или эмигрировали; открытое политическое или идеологическое сопротивление стало к этому моменту также невозможным. Если семья хотела жить более или менее нормально, речь могла идти только о той или иной форме сотрудничества с властью, добровольного или из-под палки.

Сразу следует сказать: среди тех, кто с пер-

чьт

•

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН*153

вых же дней революции активно поставил свое творчество на службу большевикам, было много авангардистов, участников так называемого левого фронта искусств – режиссер Всеволод Мейерхольд, композиторы Артур Лурье и Николай Рославец, художники Натан Альтман, Давид Штеренберг и Казимир Малевич, теоретики культуры Осип Брик и Николай Пу-нин, кинорежиссеры Сергей Эйзенштейн и Всеволод Пудовкин, поэт Владимир Маяковский. Из них Маяковский был, пожалуй, самой примечательной и во многих отношениях символической фигурой. Возглавляемые им русские футуристы откровенно рвались к управлению культурой в национальном масштабе. В отданной авангардистам на откуп газете Наркомироса «Искусство коммуны» появлялись статьи, на разный лад варьировавшие центральную идею «левых»: «Футуризм – новое государственное искусство».

Разумеется, экспериментальная авангардная культура не могла стать массовой без того, чтобы для этого были созданы специальные условия. Насильственное насаждение футуризма сверху и'подавление всякой возможной конкуренции со стороны классической культуры – вот на что надеялись и чего требовали от советской власти русские авангардисты. «Взорвать, разрушить, стереть с лица земли старые

художественные формы – как не мечтать об этом новому художнику, пролетарскому художнику, новому человеку», – провозглашал Пунин в первом программном номере «Искусства коммуны». Отрицание прошлого Маяковским было еще более тотальным: «Долой вашу любовь», «долой ваше искусство», «долой ваш строй», «долой вашу религию».

Нарком Луначарский, высоко ценивший Маяковского и очень хотевший попрочнее привязать поэта к революционной колеснице, снисходительно порицал его эстетический нигилизм: «…ему кажется, что великие мертвецы в своих вечно живых произведениях ужасно мешают успеху его собственного рукоделия… он хочет видеть себя первым мастером на оголенной земле и среди забывших прошлое людей: так легче, без конкурентов».

Прагматичному Ленину казалось, что Луначарский уж слишком ласков и терпим к футуризму. Ни на грош не веря в революционность Маяковского и его друзей, Ленин оценивал ее отрицательно: «Это особый вид коммунизма. Это хулиганский коммунизм». Очень не нравились Ленину и стихи Маяковского, пусть и с просоветской начинкой: «Вздор, глупо, махровая глупость и претенциозность».

Тем не менее русские авангардисты считали и надеялись – не без основания, что новая

! I

154 •соломон волков