Размышления о профессии

Конечно, такие известные арии Мефистофеля, как «Куплеты» и «Серенада», отдельные фразы из которых буквально стали крылатыми, изменять было невозможно. Что же касается остальной партии, я пою не то, что поют обычно. Если, скажем, спеть мелодию «Заклинания цветов» во французском варианте и в русском, какой обычно исполняют в театрах, не сразу поймешь, что это два одинаковых музыкальных куска.

Когда я стал петь партию Мефистофеля в Кировском театре в соответствии с оригиналом, я встретил определенное сопротивление со стороны дирижера и партнеров. Но я убедил маэстро, что это не так уж трудно — ведь дирижирует же он, когда гастролеры поют по-французски и исполняют точно такой же ритмический рисунок. Убедил и партнеров — в конце концов, каждому из нас приходится выступать с гастролером, когда тот поет на языке оригинала. Затем, когда я стал работать в Большом театре, мне удалось договориться с Борисом Эммануиловичем Хайкиным, который вел спектакль. Он знал французский язык и поэтому пошел мне навстречу. Таким образом, я пою этот текст до сих пор.

Начав учить текст партии Мефистофеля на французском языке, я уже понимал смысл каждой фразы, точно знал музыку, как ее написал композитор, и мне не пришлось заучивать новый ритмический рисунок. Тем самым я значительно облегчил себе работу. И все же, когда переучиваешь роль на языке оригинала, многие акценты смещаются, фразы строятся совершенно по-другому, меняется характер произношения. Мне кажется, что мой Мефистофель на французском языке выглядит более изящным, легким, чем Мефистофель, которого я исполняю по-русски.

Бывают переводы другого рода. «Севильский цирюльник» переведен непосредственно с итальянского, но довольно свободно. Иногда в жертву рифме приносится смысл не только отдельных фраз, но и некоторых сценических ситуаций. Есть в переводе и корявые, неудачные предложения, язык архаичен — не потому, что отражает язык того времени, когда был сделан перевод, просто он изобилует штампами и несуразностями, характерными для старых оперных либретто.

Существует такая шутка: «Когда слова настолько глупы, что их нельзя произносить, их начинают петь». В ней есть доля истины, особенно в применении к некоторым оперным либретто, прежде всего, к переводным. Следует с удовлетворением отметить, что сейчас в Большом театре при постановке опер зарубежных композиторов переводы, как правило, проверяются, корректируются. Другой вопрос — всегда ли удачно, но сам факт того, что Большой театр относится не безразлично к текстам опер, исполняемых на его сцене, надо приветствовать. Хочется надеяться, что придет время, когда любой постановке зарубежной оперы в любом театре будет предшествовать серьезная работа над либретто. Но переводческо-редакторская работа допустима до определенных пределов. Не всегда возможно сделать другой перевод, пусть даже он в литературном отношении будет лучше и петь его удобнее. Ну как можно петь другие слова вместо столь привычных нам «Сердце красавицы склонно к измене…» или «На земле весь род людской…», хотя они не совсем точно передают смысл подлинника?

Либретто многих опер давно уже пора перевести заново, издать их клавиры и партитуры с новыми, серьезно и ответственно подготовленными текстами. Вероятно, так же как переводились, переводятся и будут переводиться пьесы Шекспира, поэмы Байрона, стихи Гейне и каждое поколение вновь и вновь будет обращаться к этим произведениям, стремясь к более совершенной передаче их смысла и художественных красот, надо бы заново переводить и произведения зарубежного оперного искусства.

Ведь достойно удивления не то, что когда-то были сделаны поспешные, небрежные или неудачные переводы оперных либретто. Странным кажется, что переводы эти живут до сих пор. «Фауст» Гете переводился на русский язык много раз. Только А. Н. Струговщиков сделал шесть переводов бессмертной трагедии. М. П. Мусоргский для своей «Песни Мефистофеля в погребке Ауэрбаха», больше известной как «Песня о блохе», использовал именно текст Струговщикова. В числе поэтов, сделавших свои переложения этого творения великого немецкого поэта на русский язык, — Э. Губер, А. А. Фет, В. Я. Брюсов, Н. А. Холодковский, Б. Л. Пастернак. А на сцене наших оперных театров поется русский текст «Фауста» Гуно, сделанный более ста лет тому назад, — все один и тот же! И дирижеры, режиссеры, певцы, очевидно, не задумываются над тем, что перевод не везде соответствует французскому оригиналу, что в нем встречаются корявые, дико звучащие по-русски фразы, что, наконец, нет соответствия между смысловым акцентом предложения и кульминацией мелодии, на которую оно поется.

Помню, как Д. Д. Шостакович, работая над сюитой на слова Микеланджело, не совсем довольный литературными качествами переводов А. М. Эфроса, попросил поэта А. А. Вознесенского немного откорректировать их. Вознесенский не смог лишь «подправить» Эфроса, а заново перевел произведение Микеланджело. Дмитрий Дмитриевич долго приспосабливал его стихи к своей музыке и наконец оставил эту затею, сказав: «К этим переводам надо писать новую музыку!» Вот насколько спаяна музыка со словами, а мы часто поем по-русски романсы, песни и оперы зарубежных композиторов, не задумываясь над качеством текста.

В последнее время переводы вокальных произведений стали делаться лучше: они прежде всего эквиритмичны, то есть длительность и количество нот в переводном варианте практически равны длительности и количеству нот в оригинале, и содержание передается более точно. Но, думаю, вполне допустимо и нарушение длительности нот и некоторая вольность в переводе, если сохраняется главное — дух произведения. Это одна из основных задач переводчика. Другая задача заключается в том, чтобы эмоциональные и смысловые акценты в переводе совпадали с эмоциональными и смысловыми акцентами оригинала.

Все мы знаем песню Шумана «Два гренадера». Поют ее чаще всего в переводе М. Л. Михайлова. Перевод этот требует некоторого изменения структуры музыки. В последнее время появились новые переводы, очень точные и совершенно не нарушающие ритмику оригинала, но петь их не хочется — они никак не передают дух замечательного стихотворения Гейне и не соответствуют духу прекрасного произведения Шумана.

Я никогда не доверяю переводу, напечатанному в нотах, всегда сверяю его с текстом оригинала и учу лишь в том случае, если он, на мой взгляд, соответствует духу оригинала и музыки. В противном случае либо ищу другие переводы, либо перевожу сам.

Глава третья

Только знания литературного первоисточника, истории создания оперы или романса, биографии композитора, вдумчивой и грамотной интерпретации музыкального и литературного текста для полнокровного и художественного воплощения образа недостаточно. Актеру совершенно необходимо будить, тормошить свою творческую фантазию, много знать, чтобы верно чувствовать, а для этого концентрировать в копилке своих знаний впечатления и от прочитанных книг, и от произведений изобразительного искусства, и от всего увиденного и услышанного в жизни.

Художник, как драгоценность, обязан беречь в своей душе каждое переживание, выпавшее ему в жизни: радостное, трагическое, печальное, комическое — все пригодится в его творческой работе, послужит материалом, из которого он впоследствии будет лепить образы своих героев. Артист должен постоянно, неустанно как бы впитывать в себя окружающую действительность, он должен не только уметь это делать, но и испытывать в том потребность. Это необходимо для его профессии. Одним из плодотворных источников, питавших шаляпинский гений, была его жизнь, полная самых разнообразных и сильных ощущений.