Уроки вдохновения

Ученице предстояло выполнить с воображаемыми предметами этюд «В поезде». Исполнительница обнаруживала пропажу одного из своих семи «мест». Определяющей задачей в этюде было отыскать потерявшуюся картонку.

Ученица и начала этюд с выполнения этой задачи. Она добросовестно и, как нам показалось, довольно правдоподобно искала потерянную вещь. Однако вскоре упражнение было прервано Константином Сергеевичем. Он сказал, что главное действие — найти пропавший предмет — неизбежно распадается на целый ряд более мелких логических действий, следующих одно за другим. И предложил исполнительнице подумать, какие это могут быть действия.

После небольшой паузы ученица снова приступает к выполнению этюда. Теперь она начинает с того, что пересматривает все свои вещи, пересчитывает их; обнаружив, что одной не досчиталась, снова пересчитывает; затем пытается вспомнить, чего же именно не хватает.

Константин Сергеевич вновь прерывает этюд.

— Пересматривая и пересчитывая воображаемые вещи, — говорит он, — вы должны их видеть, представить себе место, которое они занимают. Ничего не старайтесь показать зрителям, а только спрашивайте себя, где может находиться утерянная вещь. Ищите ее.

Ученица возобновляет упражнение. Постепенно она настолько увлекается, оказывается настолько поглощенной своими действиями, что и мы, незаметно для себя, мысленно тоже включаемся в этот поиск.

Но вдруг — стоп! Одно неверное движение — и правда нарушается, очарование рассеивается. Исполнительница, продолжая искать картонку, наклонилась, чтобы посмотреть под диваном. И тут же переключила свое внимание на другое место.

Разумеется, это не укрылось от взгляда Константина Сергеевича.

— Вы ничего там не увидели, — говорит он. — Вы только приблизительно посмотрели. Досмотрите до конца.

Ученица вновь заглядывает под диван; теперь она выдвигает оттуда какие-то вещи, затем обратно задвигает их. Но впечатление достоверности — и у нее самой, и у нас, зрителей, уже утеряно, и восстановить его не так-то легко.

Опять на помощь приходит Константин Сергеевич. Он предлагает при выполнении действий придумать дополнительные препятствия. Например, только что ученица задвинула под диван какую-то легкую вещь; а теперь пусть она представит себе, что это был трехпудовый чемодан. Здесь снова и «мнимая» тяжесть, и ковер может помешать — зацепиться, и места в купе очень мало, значит движения будут стеснены.

Студийка пробует преодолеть все эти препятствия — и постепенно опять входит «во вкус», вовлекая в свой поиск всех нас.

По окончании упражнения Константин Сергеевич делает несколько замечаний. Он обращает наше внимание на то, что сейчас исполнительница действовала в целом верно, но замедленно. При повторении этюда его темп будет убыстряться. Но и тогда совершенно необходимо доводить каждое, даже самое мелкое действие до конца и, лишь завершив одно, переходить к другому. Непрерывность, текучесть действий не должны нарушаться. Только тогда ни одна четверть секунды на сцене не останется неясной. Неукоснительно следуя этому, можно достичь сценической правды.

И Константин Сергеевич привел в пример случай, происшедший со знаменитой артисткой Малого театра Н. М. Медведевой. В одном из спектаклей перед ее выходом была установлена пауза. Актриса ее оправдала так: представила себе, что варит суп и не может от него отойти, хотя это и необходимо — таким образом и образуется пауза. Во время очередного представления после истечения обычной паузы Медведева на сцену не вышла. Пауза затягивается, назревает скандал — актрисы все нет и нет. К ней прибегают, а она кричит: «Полотенца нет!» — «Какого полотенца?» — «Да ведь суп-то я не могу снять». Ей дали полотенце, она отставила свой суп и только тогда направилась на сцену.

— Понимаете, — восхищался Станиславский, — как большая актриса творила эту сценическую жизнь! Она должна была доделать, пережить начатое действие (а ведь действия обязательно согреты эмоцией) и только тогда смогла идти дальше. Чувствуете, как она правильно шла по этой самой линии, понимание которой я вам всячески стараюсь внушить! Найденная актером логика действий на сцене рождает правду; где правда, там и вера; а через правду и веру актер приходит к состоянию, которое мы называем «я есмь». Здесь актер не изображает, а живет в данных предлагаемых обстоятельствах: начинает в них действовать как бы от своего собственного имени. Здесь и зарождаются действия подсознательные, то есть начинается творчество самой органической природы.

ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА. «ЕСЛИ БЫ». ВООБРАЖЕНИЕ

Константин Сергеевич подчеркивал важность того момента, когда актер осознает, что он действительно творит, когда на сцене воссоздается кусочек подлинной жизни. В такие моменты актеру радостно, приятно действовать, у него легко и тепло на душе. Очень важно, уловив в себе это верное состояние, не упустить его, всеми возможными средствами его поддерживать. И Станиславский утверждал, что большую помощь в том, чтобы найти правильную линию действий, актеру могут оказать предлагаемые обстоятельства и «если бы».

Я хочу напомнить установки Константина Сергеевича по разделу системы: предлагаемые обстоятельства и «если бы», чтобы иметь возможность подробно остановиться на занятии, проводимом им в период изучения студийцами данного раздела программы.

Станиславский указывал: «если бы» всегда начинает творчество, предлагаемые обстоятельства развивают его. Друг без друга они не могут существовать и давать необходимую возбудительную силу актеру. Но функции их несколько различны; «если бы» дает толчок дремлющему воображению, служит рычагом для артиста, переводя его из реальности в мир, созданный творческим воображением драматурга, помогает актеру дополнить его собственным художественным вымыслом. Предлагаемые же обстоятельства служат обоснованию самого «если бы», способствуют мгновенной внутренней перестройке актера — тому «сдвигу», благодаря которому становится возможным сценическое творчество.

Константин Сергеевич говорил, что через «если бы» нормально, естественно, органически, само собой создаются внутренние и внешние действия.

Секрет воздействия «если бы» Станиславский видел в том, что благодаря ему не происходит никакого насилия над сознанием актера. Артисту не приходится заставлять себя всерьез поверить в то, что он попал в новую обстановку. С помощью «если бы» лишь вносится предложение: что было бы, если бы я оказался в тех или иных обстоятельствах? То есть ставится на разрешение вопрос, на который актер и старается ответить. Но по свойству артистической природы он отвечает не устно, а посредством действий.

Под предлагаемыми обстоятельствами Станиславский понимал прежде всего фабулу пьесы, описанные в ней факты, события, взаимоотношения действующих лиц, эпоху, время и место действия, актерское и режиссерское видение произведения.

Прежде всего, будущий актер должен сосредоточиться на всех предлагаемых обстоятельствах, взятых из пьесы, из ее режиссерского решения, из собственного плана роли. Представить себя в данных предлагаемых обстоятельствах поможет магическое «если бы». Оно же возбудит потребность действовать. А следствием верно найденных продуктивных, целесообразных действий будут верные чувствования, то есть будет пробуждено подсознательное творчество артиста.

Как видим, предлагаемые обстоятельства в этом сложном процессе играют важную роль. И общий результат будет во многом зависеть от того, насколько данные предлагаемые обстоятельства точны, логичны, последовательны; насколько яркие и конкретные детали в них присутствуют, то есть насколько они жизненны.

На этом занятии Станиславским было особенно наглядно продемонстрировано, как с помощью «если бы» и предлагаемых обстоятельств через физическое действие подойти к подсознательному творчеству.

Это занятие началось с того, что Константин Сергеевич предложил одной из учениц вспомнить этюд, который выполнялся ею на прошлом уроке.