Летопись моей музыкальной жизни

Воскресенье, 5 мая 1868 года. Концерт В.А.Кологривова в Михайловском манеже: Часть

1. Интродукция к оратории «Павел» Мендельсона

2. Glora Patr(хор без оркестра) Турчанинова

3 Молитва Ne perdas (с оркестром) Даргомыжского

4. Похоронный марш Шопена-Маурера

5. Отрывки из Stabat Mater Львова а) «Кто без печали и скорби»

б) «О, греха каратель вечный»

6. Симфоническое произведение с народным гимном Рубинштейна

Часть

1. Интродукция к библейской легенде, ор. 74 Мендельсона

2. Glora Domn(хор без оркестра) Бахметева

3. Интродукция к «Fute en Egypte» Берлиоза

4. Отрывок из псалма Бортнянского

5. Марш на коронование Николая, оркестрованный Римским-Корсаковым Шуберта

6. Боже, царя храни

Дирижировать будет М.А.Балакирев

Все эти хоры Турчанинова, Бортнянского и Бахметева были не что иное, как православные песнопений этих авторов, исполненные на латинском языке ввиду того, что цензура не разрешала исполнения православных духовных песнопений в концертах совместно со светской музыкой. В число таких quas-католических молитв попал и хор восточных отшельников Даргомыжского на текст Пушкина с подставленными словами «Ne perdas», чтобы не ввести в искушение духовную цензуру. Симфоническое же произведение с народным гимном Рубинштейна было не что иное, как его «Festouveture», переименованная так с тою же целью. Итак, с помощью некоего музыкального маскарада духовную цензуру с ее дурацкими правилами надули.

С наступлением лета кружок наш, по обыкновению, разъехался. В Петербурге оставались —Даргомыжский, Кюи и я. Пургольды переехали на дачу в Лесной [117]. Я жил летом, как и прежде, в пустой директорской квартире брата в Морском училище, остававшейся свободною за отъездом его в практическое плавание, а семейства его и матери моей —на дачу в Тервайоки, близ Выборга.

В течение лета 1868 года мною были сочинены: часть «Антара» в cs-moll (вместо прежней неудавшейся h-moll'ной) и часть («Сладость власти») [118]. Таким образом, сочинение «Антара» в партитуре было вполне закончено к концу лета. Я назвал свое произведение —и довольно неудачно —второй симфонией, много лет спустя переименовав его в симфоническую сюиту. Термин сюита вообще был неизвестен нашему кружку того времени, да не был в ходу и в западной музыкальной литературе. Тем не менее, называя «Антар» симфонией, я был не прав. «Антар» мой был поэма, сюита, сказка, рассказ или что угодно, но не симфония. С симфонией его сближала лишь форма четырех отдельных частей. Берлиозовские «Гарольд» и «Эпизод из жизни артиста», несмотря на их программность, все-таки бесспорные симфонии; симфоническая разработка тем и сонатная форма первой части этих произведений отнимают всякое сомнение в несоответствии содержания с условиями формы симфонии. В «Антаре», напротив, часть есть свободное музыкальное изображение следующих один за другим эпизодов рассказа, объединенных в музыке всюду Проходящей главной темой самого Антара. Никакой тематической разработки в ней нет, а имеются только вариации и парафразы. общем, музыка вступления (пустыня, Антар и эпизод с газелью) как бы окружает скерцообразную часть Fs-dur 6/8 и, образуя заключение части, придает ей закругленное строение с намеками на неполную трехчастную форму. часть («Сладость мести») своим строением более напоминает сонатную форму, но построена всего лишь на одной основной теме самого Антара и вступительной фразе грозного характера. Первая тема есть, в сущности, разработка мотивов темы Антара и вступительной фразы; побочной же темы не существует, и ее заменяет та же антарова тема в первоначальном полном виде (Tr-bona-moll); далее следует разработка того же материала с пропуском момента —возвращения к первой теме, ведущая прямо к полной теме Антара (Tr-boncs-moll), исполняющей должность побочной темы. Далее кода на вступительной фразе и успокаивающее заключение опять на главной теме Антара. часть («Сладость власти») — род торжественного марша (h-moll, D-dur) с побочною певучей восточной мелодией и заключением на теме Антара. Род средней части и легкой разработки обеих главных тем, возвращение к главной теме марша, переход к заключительной антаровой теме и кода из побочной восточной темы. В заключение расходящийся ход аккордов на восходящей 8-ступенной гамме —тон, полутон, тон, полутон и т. д., уже примененной однажды в «Садко».

V часть («Сладость любви»), после краткого ж вступления, заимствованного из части (снова Антар появляется в развалинах Пальмиры), представляем собою Adago, построенное, главным образом, на певучей арабской теме (данной Даргомыжским) и ее разработке, совместно с фразой пери Гюль-Назар и главной темой Антара. По форме своей это —род простого рондо с одной темой и побочными фразами —эпизодическими и входящими то там, то сям в ходообразную разработку, с длинной кодой на темах Антара и Гюль-Назар. Итак, несмотря на округленность форм и постоянное применение симфонической разработки, «Антар» —все-таки не симфония, с представлением о формах которой для меня связывается нечто другое. Тональности четырех частей «Антара» представляют тоже необычную последовательность: fs-moll —Fs-dur, cs-moll, h-moll —D-dur и наконец Des-dur (как доминанта Fs).

Рассматривая теперь, по прошествии многих лет, форму «Антара», я могу засвидетельствовать, что форма эта далась мне помимо всяких посторонних влияний и указаний. Если форма части вытекает из формы самого повествования, то задачи изображения сладости мести, власти и любви, как задачи чисто лирические, ни на какую форму не указывают, обозначая лишь настроения и их изменения, и дают полную свободу самому музыкальному строению. Откуда взялись у меня в то время эта складность и логичность строения и изобретательность на новые формальные приемы —объяснить трудно; но, оглядывая опытным глазом форму «Антара», я не могу не чувствовать значительной удовлетворенности. Не удовлетворяет меня лишь некоторая излишняя лаконичность формы и частей «Антара». Задача требовала бы более широких форм, но трудность или даже невозможность дать более широкое развитие части, при условии отсутствия побочных тем, почти очевидна. Заметна некоторая нескладность в выборе тональности cs-moll для части по отношению к тональностям —Fs и —h. В общем же игра тональностями в каждой части произведения интересна, красива и закономерна; распределение тональностей указывает на пробуждавшееся во мне в те времена понимание взаимодействия тональностей и отношений между ними, служившее мне в течение всей последующей моей музыкальной деятельности. О, сколько композиторов на свете лишены этого понимания! В числе их Даргомыжский, да пожалуй что и Вагнер! К тому времени относится и вырабатывавшееся во мне все более и более чувство абсолютного значения или оттенка каждой тональности. Исключительная ли оно субъективно или подлежит каким-либо общим законам? Думаю —то и другое. Вряд ли найдется много композиторов, считающих A-dur не за тональности юности, веселья, весны или утренней зари, а, напротив, связывающих эту тональность с представлениями о глубокой думе или темной звездной ночи. Несмотря на неизбежные промахи, сопряженные с незнанием элементарных истин и приемов, «Антар» представлял значительный шаг вперед в гармонии, фигурации, контрапунктических попытках и оркестровке по сравнению с «Садко». Соединения некоторых мотивов, вплетение одного в другой были удачны, например сопровождение певучей темы части плясовой ритмическо-мелодической фигурацией или вступление темы Антара (flauto) во время фигурации альтов или проведение двухнотного мотива наперекор ритму певучей темы в Des-dur в V части. Вступительную фразу и образуемую ею гармонию во части, грозного характера, нельзя не назвать счастливою мыслью. Аккордовые ходы, заключающие собою Ш часть, а также ходы, рисующие летящую за газелью хищную птицу, — оригинальны и логичны и т. д., и т. д. По инструментовке имелись новости и удачное применение уже известных приемов: низкие регистры флейт и кларнетов, арфа и т. д., главная тема Антара, порученная альтам, сколько помнится, в угоду Мусоргскому, особенно любившему альты. Сказывалось знакомство с партитурой «Руслана и Людмилы» и листовскими Symphonsche Dchtungen. 3 фагота, впоследствии уменьшенные на 2, указывали на влияние оркестровки «Ene Faust-Ouverture». Балакиревская оркестровка «Чешской увертюры» тоже не осталась без влияния. В общем оркестровка была колоритна и фантастична, а в forte ее выручало всегдашнее мое инстинктивное стремление заполнять средние октавы, что далеко не всегда применялось Берлиозом.