Ибсен. Путь художника

Если Ибсен представил сад фру Хальм как норвежское общество в миниатюре и направил острие сатиры на общепринятое отношение к любви и браку, то ему, без сомнения, пришлось выслушать весьма нелестные оценки. Сам он впоследствии несколько преувеличивал масштабы этой критики, но те немногочисленные отзывы, которые появились после выхода пьесы, были вполне однозначными. Профессор Университета Христианин Маркус Якоб Монрад [27] заявил, что концовка «Комедии любви» явно не соответствует идее произведения. Даже друг Ибсена Пол Боттен-Хансен [28] писал о том, что пьеса, к сожалению, не укрепляет веры в идеал и не выглядит убедительной. Такие нападки кажутся странными. «Комедия любви» как раз отмечена самым последовательным идеализмом — это ее краеугольный камень.

Ибсен в своей драме критикует распространенную среди норвежцев веру в то, что существующий порядок вещей является единственно нормальным. Такую точку зрения он с усмешкой называет «здоровым реализмом». В предисловии 1867 года он пишет, что подобные воззрения не несут в себе ничего здорового и ничего реалистичного.

По всем этим причинам между Ибсеном и его героем — поэтом Фальком — есть много общего. Так, Фальк утверждает:

Несомненно, к драме Ибсена можно предъявить другие, более обоснованные претензии, но обвинять ее в недостатке идеализма смешно. Слабым местом этой драмы, как и поэмы «На высотах», является, пожалуй, довольно абстрактное представление о взаимоотношениях людей в чувственной сфере. Кристиан Эльстер-младший прав, когда утверждает, что редко где Ибсен писал о любви так неэротично, как в «Комедии любви». Он считает это главным недостатком драмы. С точки зрения реализма можно легко усомниться в тех любовных чувствах, которые Фальк испытывает к Сванхильд. Не является ли драма в этом плане образцом «бумажной поэзии», против которой решительно восстает героиня? Прежде чем утвердительно ответить на этот вопрос, называя драму психологически недостоверной и неудачной, необходимо уяснить два предваряющих обстоятельства. Они связаны с той исторической ситуацией, в которой возникла пьеса.

«Комедия любви» была написана в те годы, когда главными наставниками Ибсена в эстетических вопросах были Юхан Людвиг Хейберг [29] и Германн Геттнер [30]. Оба они, в особенности Хейберг, испытали влияние Гегеля. В гегельянстве идея занимает главное, центральное место в бытии и в историческом процессе. Ибсен же весьма высоко ценил Хейберга. В 1861 году он писал, что этот датчанин был «человеком, чье перо не написало ни одной строки, которую можно было бы обвинить в отсутствии вкуса». «Комедия любви» имеет много общего с хейберговской «Душой после смерти» (1841), указавшей на главный изъян современности — на ее отношение к идеальному. Человек целиком и полностью утешается «реальным». Представляется также, что Ибсен, работая над «Комедией любви», следовал традициям Шиллера с его жесткими моральными императивами в форме идеальных требований и целей. Театральная постановка, пьеса призвана играть воспитательную роль. Она должна поднимать человека над обыденностью, пробуждать в нем чувство собственного «благородства», осознание себя как существа свободного и гордого.

Второе историческое обстоятельство, связанное с первым, — это литературное течение, в русле которого возникла драма. Идея любви, которую отстаивают Фальк и Сванхильд, кажется уместной отнюдь не в каждую эпоху и не для каждого общества. Она произрастает и цветет в эпоху романтизма. Но корни ее следует искать гораздо глубже, — в средневековой концепции возвышенной любви. Мысль о том, что любовь несовместима с браком, также исходит из этой концепции. Речь идет о любви, которая не может быть счастливой — как в истории Тристана и Изольды.

Тот взгляд на любовь, который Сванхильд и Фальк исповедуют в финале драмы, может показаться как далеким от жизни, так и враждебным ей. Институт брака в этом обществе оказывается ненадежным, лишенным всякой поэзии, хоть и представляется стабильной, прозаичной сферой человеческого бытия. Нельзя сказать, что ценность домашнего очага отрицается полностью. Здесь мы можем ощутить присутствие другого Ибсена, можем заметить его легкий понимающий кивок защитникам семейного счастья, с которым возвышенный идеализм ведет безнадежную борьбу. Фальк в финале перебирается выше, ближе к горным вершинам и разреженному воздуху идеализма. Там он — как Сокол — может почувствовать себя дома. Но это мир одиночества, это мир разлуки и самоотречения. (Хотя герой отправляется в горы с попутчиками.)

Конечно, против такого воззрения на любовь можно возразить точно так же, как возражал Юлиан («Кесарь и Галилеянин», 1873) против христианского дуализма. Юлиан был возмущен мыслью о том, что человек должен «умерщвлять свою плоть здесь, дабы воскреснуть к жизни там» (3: 114). Манера речи Фалька с характерным для нее набором образов свидетельствует о том, что он мыслит смерть как переход к новой жизни. То есть к «будущей» жизни, о которой он с таким презрением говорил в первом действии. К концу драмы он высказывает противоположное мнение:

«Жизнь — с начала до конца борьба и отреченье», — говорит Фальк в той же финальной сцене (1: 698). Вдохновленная христианством идея самоотречения, основанная на дуалистической концепции человека, и учение прежних романтиков об идеале идут здесь рука об руку. Таково мировоззрение автора в «Комедии любви», и нет оснований полагать, что влияние отдельных мыслителей — Вельхавена, Камиллы Коллетт или Кьеркегора — имело какое-либо решающее значение. Эта драма глубоко личностна — она демонстрирует как серьезность Ибсена, так и его жизнерадостное остроумие.

Фальк — поэт, или, точнее говоря, он становится поэтом за время своего существования в пределах действия драмы. Его предчувствие, что именно так и произойдет, кажется, подтвердилось. Процесс становления начинается благодаря встрече с девушкой — именно Сванхильд становится для Фалька проводницей в мир поэзии, предъявляя к нему два основных требования: ты должен писать стихи на основании собственного опыта, приводя в согласие жизнь и теорию. Ты должен иметь достаточно самообладания, чтобы вынести самые тяжелые жизненные испытания, в том числе и тогда, когда отличающий настоящего поэта идеализм потребует от тебя пожертвовать своим счастьем. Мир идеала во сто крат важнее для тебя, чем мир «толпы» — конкретная реальность, в которой ты живешь. Как поэт ты можешь реализовать себя, лишь соблюдая дистанцию по отношению к предмету описания.

Эволюция Фалька является настолько важной составляющей «Комедии любви», что может создаться впечатление, будто это — драма о поэте и его призвании. Но произведение гораздо шире, и сам Фальк расширяет значение слова «поэт». Это происходит к концу драмы, когда Сванхильд говорит ему, что теперь, после «разрыва», он сможет полностью посвятить себя поэтическому творчеству. Фальк отвечает, что он поднимается «ввысь», но путь его — шире, чем путь «поэта»: