Режиссерские уроки К. С. Станиславского

Как всегда, мы обставили сцену полностью, как для спектакля. Константин Сергеевич пожелал, чтобы прежде всего мы еще раз проиграли ему эту картину, и репетиция началась.

Просмотрев картину, которая шла всего восемнадцать минут, Константин Сергеевич попросил исполнителей к себе в зал, к режиссерскому столику.

— Отдаю себя на ваш суд, — сказал он, обращаясь к занятым в картине актерам и несколько дольше, чем следовало, остановив свой взгляд на мне, режиссере, — помогите мне принять верное решение.

Опять неожиданность! Станиславский отдает себя на наше суждение, просит помочь ему принять верное решение!

— Прислушайтесь все к тому, что я сейчас скажу, — продолжал Константин Сергеевич. — В работе каждого режиссера, а особенно главного режиссера, бывают такие минуты, когда он колеблется, какое ему принять решение относительно той или иной сцены в пьесе. Часто бывает, что именно этот эпизод в пьесе достаточно хорошо срепетирован, и можно не бояться того, как он будет принят зрителем. Но режиссер видит в нем еще одну, скрытую от внутреннего видения актеров, более верную, сложную, тонкую задачу — задачу, требующую от актеров довольно большой работы и ломки того, что ими уже сделано, достигнуто.

Ответ кажется необычайно простым. Если главный режиссер знает, видит в этом «куске» пьесы лучшую задачу, он обязан немедленно поставить ее перед исполнителями и своими помощниками — сорежиссерами по спектаклю, невзирая ни на какие трудности и возможные огорчения актеров и режиссеров, работавших со всей честностью и усердием эту сцену.

Некоторые «главные» режиссеры даже любят, увидев возможность более глубокого и яркого раскрытия сцены, порисоваться и покомандовать. «Это все надо переделать. Все не так!» — безапелляционно заявляют они и смело разрушают сделанное, не всегда добиваясь до конца того, что им привиделось.

По-моему, это не лучший способ работы главного, более опытного режиссера с актерами и своими помощниками-сорежиссерами. Разрушать всегда легче, чем строить. Кроме того, в работе актеров и режиссеров надо уметь тщательно беречь каждую крупицу художественной правды, найденную долгим и упорным трудом. В особенности, если это зерно истины относится к верно намеченному характеру, сквозному действию, идее пьесы.

Вы заметили, что я сегодня все время называю вам новое лицо, нового участника спектакля — «главного» режиссера? Иногда это сам режиссер-постановщик, иногда это режиссер-педагог, принимающий режиссерские работы своих помощников в школе театра, иногда это главный режиссер театра, вроде меня. Во всех случаях очень важно, чтобы отношения между главным режиссером, актерами и очередными режиссерами в театре или молодыми режиссерами были совершенно безупречными.

Вы все только что пришли к нам в театр, и я хочу, чтобы у меня с вами установилось настоящее взаимопонимание во всех областях театральной жизни. Я хочу, чтобы мои указания вы все выполняли сознательно, с творческим желанием их выполнить, а не потому, что я самый опытный и самый «главный» среди вас.

Я хочу перед вами, Николай Михайлович, и перед вашими молодыми исполнителями поставить сегодня важный принципиальный вопрос, но решение его предоставляю вам, как режиссеру, и прошу актеров все, что я буду говорить, проверять своей интуицией и сказать мне, что им придется по нраву, а что вызовет внутреннее возражение.

Сцена в конторе у нотариусов задумана вами как некий «заговор». Об этом свидетельствуют и внешний вид сцены и те задачи внутреннего порядка, которые, как я угадываю, вы поставили перед исполнителями.

Я согласен с вами, что «зерно» этой картины — некий заговор трех мрачных личностей против семейства доктора Джедлера.

Я понимаю, почему вы внешне решили ее скупо, без декораций, на фоне ширм. Две конторки нотариусов, фигуры их владельцев на высоких табуретах, кресло для Мейкля Уордена впереди конторок, свеча, два цилиндра на крайних ширмах — это очень точная графическая характеристика места действия. Моему воображению больше ничего не требуется, чтобы представить себе провинциальную нотариальную контору в Англии в поздний час дня.

У всей картины в целом мрачный, впрочем, не без юмора, что тоже правильно, колорит. Я догадываюсь, что вы хотите, чтобы зритель забеспокоился о судьбе Мэри, Грэсс, Альфреда. В картине мало движения, мало переходов-мизансцен. Все как будто верно и художественно убедительно.

Почему же в таком случае картина доставляет удовольствие в тот момент, когда занавес, раскрываясь, показывает ее зрителю, и в последний, когда адвокаты покидают ее — берут свои цилиндры, каждый с своего гвоздя, обмениваются последними репликами и на этом действии тушат свечу?

Очень верно найден финал — зритель, вероятно, неизменно аплодирует ему.

Но почему в течение всей средней части картины зритель не волнуется, а спокойно слушает текст персонажей? Слушает внимательно, не без интереса, не кашляя, но и не волнуясь.

Подлинное волнение, непроизвольно возникающее у зрителя как живое чувство, — самая драгоценная реакция зрительного зала. К ней надо всегда стремиться и актеру и режиссеру. Она дороже смеха, дороже самых восторженных аплодисментов. Зритель не волнуется, слушая эту картину, а должен волноваться. К этому у вас имеются все предпосылки.

Попробую вам объяснить, почему это происходит.

Вы открываете занавес и показываете зрителю строгую, но выразительную живую картину — контору нотариусов. Как закрепленный в хорошо найденный графический и живописный рисунок момент сценической жизни, он нравится зрителю. Из-за этой формы он слушает внимательно, минут пять, текст — это закон сцены: верно, хорошо найденная форма известного момента сценической жизни хорошо держит пять-восемь минут внимание зрителя. Следующие минуты три-четыре зритель спокойно ждет, что произойдет дальше. Но через девять-десять минут, которые я вам насчитал, ваша сцена явно начинает идти уже к концу; зритель это понимает и соглашается прослушать остающиеся три-четыре минуты. А тут еще его пленяет отлично найденный финал, который даже несколько волнует зрителя верным сочетанием формы и содержания.

Зритель аплодирует. Вот и вся несложная арифметика восприятия зрителем вашей картины. Вас такое отношение зрителя удовлетворяет. Меня, как вашего «главного» режиссера и более опытного театрального художника, не удовлетворяет. Я знаю, как заставить зрителя искренно заволноваться всей этой картиной. Но не хочу скрывать от вас, что я колеблюсь. Времени на улучшение спектакля дирекция в лице Василия Васильевича и Владимира Ивановича нам дала очень мало, меньше месяца, если считать от сегодняшнего дня…

В. В. Лужский. Если вы потребуете больше, Константин Сергеевич, то дирекция, само собой разумеется…

К. С. Простите, что я прерываю вас, Василий Васильевич, но вы ведь сами знаете, что я больше времени не потребую [15]. Я отлично понимаю, как нам нужен новый спектакль, да еще пользующийся в Москве хорошей репутацией, поэтому я и ищу такого подхода к творческому самочувствию молодых актеров, который бы мне как главному режиссеру в самый короткий срок дал бы самый большой результат.

В таких случаях существует только один подход к актеру и режиссеру: убедить их, не колеблясь, сразу решить новую творческую задачу!

В. В. Лужский. Убеждать вы мастер, Константин Сергеевич…

К. С. В данном случае я не буду их убеждать, я сделаю предложение, расскажу им, как я вижу эту картину, а они пусть сами решают: захотят — сыграют ее по-новому в один день, не захотят — мы не станем в ней ничего переделывать.

В. В. Лужский. В один день… В «Плодах просвещения» мы репетировали одну фразу три месяца…

К. С. Мне понятен ваш скептицизм, Василий Васильевич. Но тогда я сам не знал, чего хочу от той фразы, про которую вы говорите, и у актера ничего не было готово к образу, к действию на сцене [16]. У них же весь материал ролей и ход действия картины не только готов, но много раз проверен на зрителе. Стоит им захотеть пустить его по иному пути, и картина прозвучит по-другому мгновенно. Они сейчас, как река, которой готовят новое русло, и осталось только взорвать тонкую перемычку, чтобы она потекла по иному пути.