Дзига Вертов

Выступая в 1934 году на обсуждении «Трех песен о Ленине» и отмечая, что эта широко признанная картина есть не отход от Кино-Глаза, а прямое продолжение и развитие его принципов, Вертов говорил: «С точки зрения человеческого глаза я, действительно, не вправе „монтировать“ себя рядом с теми, кто сидит, предположим, в этом зале. Однако в „киноглазовском“ пространстве я могу монтировать себя сидящим здесь не только рядом с вами, но и с различными точками земного шара. Было бы смешно, если бы мы для „Кино-Глаза“ установили такие препятствия, как стены и расстояния… Мысль о том, что правдой является лишь то, что видит человеческий глаз, опровергается и микроскопическими исследованиями, и вообще всеми теми данными, которые дает глаз, технически вооруженный.

Опровергается это и самим характером мышления человека».

Слова «характером мышления» в стенограмме подчеркнуты.

По теории Кино-Глаза документальный фильм не только не должен сводиться к механическому воспроизведению окружающей действительности, отданной на откуп съемочной технике, а обязан служить формой зримого отражения того, как эта действительность преломляется в сознании человека.

Казалось бы, такая постановка вопроса чревата серьезной крайностью — уходом в авторский субъективизм.

Но Вертов в самые разные годы не однажды повторял, что, когда речь идет о показе на экране человеческой мысли, о воспроизведении процесса размышлений человека, то имеются в виду не его, автора, размышления. И не размышления кого-то одного, конкретного человека. Делается попытка показать размышления, чувства, настроение некоего обобщенного человека, который концентрированно выражает то, что Белинский называл преобладающей думой современной эпохи.

Теория Вертова никогда не исключала сознательное участие человека в процессе отражения подлинной жизни на экране, а, наоборот, рассматривала такое участие в качестве основополагающего, ведущего начала.

Одна из самых принципиальных картин Вертова носила название «Человек с киноаппаратом».

Не «киноаппарат», а «человек с киноаппаратом».

Это не было связано с тем формальным моментом, что в ряде мест картины появляется на экране снимающий или отправляющийся на съемку оператор.

Название выражало большее — принципиальную позицию Вертова.

Знак равенства между Кино-Глазом и киноаппаратом означал ошибочное понимание вертовской теории.

Знак равенства между Кино-Глазом и человеком с киноаппаратом вполне допустим, так как они совпадают по сути.

Формула Кино-Глаз, закрепляя две главные ипостаси вертовской позиции, совершала переворот в киномышлении.

Но формула не была легка для понимания.

Упреки критики в объективистской фактографичности постоянно соседствовали с упреками в прямо противоположном — в авторском произволе, в поэтизации материала, якобы противоречащей документальной достоверности.

Упреки так часто взаимоисключали друг друга, что у Вертова порой голова шла кругом.

— Я сам уже не знаю, — говорил он, — живой ли я человек или схема, выдуманная критиками.

В схему Вертов не втискивался.

Утверждая, что целью Вертова является импрессионистическая демонстрация возможностей киносъемки, критика ошибалась так же «жестоко», как и тогда, когда доказывала, что вертовской целью является его сугубо индивидуальное самовыражение, безразличное к фактическому материалу, фиксируемому камерой.

Ни то, ни другое само по себе Вертова не интересовало, и поэтому ни тем, ни другим как таковым он не занимался.

Разнообразные методы осмысления и обобщения материала, которые сосредоточивались в слове «Глаз», всегда служили для Вертова (как и все то, что сосредоточивалось в слове «Кино») лишь средством, — следовательно, никогда не могли стать для него целью.

Цель у Вертова была иная.

— «Кино-Глаз» как смычка науки с кинохроникой в целях борьбы за коммунистическую расшифровку мира, как попытка показать правду на экране — киноправду, — говорил он в 1924 году.

Кино-Глаз не ради Кино-Глаза, как казалось многим, а средство для достижения главной цели всего творчества — киноправды. Сделать мысли людей видимыми, сделать поступки людей видимыми, сделать ошибки людей видимыми, снять маску с лица людей, сделать степы прозрачными и доступными для глаза, сблизить пространства, покорить время, рассматривать и изучать мир микро-глазом, теле-глазом и т. д., а не только невооруженным глазом… Мир под взглядом Кино-Глаза, как капля воды под взглядом микроскопа, — Вертов сам ставил перед собой эти задачи, и от понимания их грандиозности захватывало дух.

Вертов был одержим правдой.

В одном из стихотворений писал: «Правда мой крест».

Считал, что она должна существовать в каждой микроклеточке фильма.

«Кино», различные приемы съемочного наблюдения дают возможность зафиксировать правду отдельных мгновений жизни.

«Глаз», различные методы осмысления зафиксированного дают возможность постижения правды целого.

Правда интересовала его не в итоговом, готовом виде, а в правдивости процесса, ведущего к итогу.

Маркс в одной из самых ранних своих работ писал, что в диалектическом познании не только истина, но и само ее исследование должно быть истинным, истинное исследование — это развернутая истина, разъединенные звенья которой соединяются в конечном итоге [6].

Вертов стремился именно к такому уровню постижения истины.

— Правдой будем добывать правду, — говорил он.

Кино-Глаз и явился для него той правдой, средствами которой он добывал правду. Но он никогда не понимал ее абстрактно.

Правда у Вертова была неотделима от коммунистической расшифровки мира.

Коммунистической, и никакой иной.

В условиях безграмотной России, темноты населявших ее народностей кино, в особенности документальное, устанавливало связь между пролетариями разных наций на коммунистической платформе нередко гораздо успешнее, чем сотни произнесенных или напечатанных слов.

Коммунистическая расшифровка мира средствами документального кино несла пролетариям ту правду, с которой они сталкивались повседневно.

Вертов был бесповоротно предан идеалам революции не только потому, что она предоставила возможность осуществиться его намерениям, но и потому, что сама революция им понималась как всеочищающий праздник правды.

Он всю свою жизнь посвятил тому, чтобы этот праздник правды всегда был с нами.

Но «правдой добывать правду» — не только эстетическая программа.

Это и программа повседневного жизненного поведения.

Иногда ему говорили: вы не дипломат.

Иногда подшучивали: не умеете продавать свой товар.

Иногда сочувствовали: не умеете жить.

Он задумывался.

И приходил к выводу: да, действительно, не умеет.

Но желания научиться никогда не возникало.

Он не был дипломатом не потому, что не мог им быть, а потому, что быть им — не мог.

Как-то он спросил себя:

— Можно ли беспринципными средствами бороться за принципиальное дело?

И тут же ответил:

— Я, очевидно, не могу. Пока пересиливает ненависть к этим средствам. Пока правдой будем добывать правду.

Этические нормы, которым он следовал в жизни, находились в самой прочной связи с эстетическими принципами, которым он следовал в искусстве.

Провозгласив в первых же манифестах главной задачей выявление киноправды средствами Кино-Глаза, Вертов не уходил от искусства, а устремлялся к нему.

Каждая стадия киноглазовского проникновения в действительность отвечала этому устремлению.

— Долой искусство, — говорил Вертов. — Мы вводим на экран живую жизнь.

Но жизнь, перенесенная с помощью кинокамеры на экран, не является прямым эквивалентом действительности. Рамка кадра, ограничивающая действительность, — уже сама по себе условность, априорно принимаемая и теми, кто снимает, и теми, кто сидит в зрительном зале.

Однако на стадии съемки при киноглазовском подходе к ней первоэлементы искусства неизбежно должны были возникать не только поэтому.