А.А. Фет. очерк жизни и творчества

Не лишено интереса сближение манеры Фета с манерой «натуральной школы», к которой Григорьев относится безусловно отрицательно. Он пишет «При рассматривании общих физиологических признаков болезненной поэзии невольно приходит в голову сближение этой поэзии, в общих чертах ее и в миросозерцании, с тем, что мы в повествовательном роде называем натуральною школою; некоторое сходство та и другая представляют даже и в самой форме как манера натуральной школы состоит в списывании частных, случайных подробностей действительности, в придаче всему случайному значения необходимого, так же точно и манера болезненной поэзии отличается отсутствием типичности и преобладанием особенности и случайности в выражении».

Сближение своеобразия художественного зрения Фета, столь поражавшего современников, с особенностями художественного познания, которые принесла новая школа русского реализма, кажется странным. Но ощущения такого тонкого и чуткого критика, каким был Аполлон Григорьев, не заслуживают пренебрежения. Видимо, было в приемах Фета что-то конвергировавшее с развитием русского реализма.

Странным может показаться и сближение Фета с Гейне по линии «болезненной» субъективности. Надо отметить, что все статьи о сборнике 1850 г. — в «Отечественных записках», «Москвитянине», «Библиотеке для чтения», «Современнике» — настойчиво подчеркивают связь Фета с Гейне. Да и через десять лет о Фете писали, что он «гораздо более принадлежит к немецкой школе поэтов — последователей Гейне, чем даже немецкие Гартманы, Гейбели и Мейснеры». Характеризуя Фета в уже цитированной рецензии, Салтыков-Щедрин также считает его подражателем Гейне, разъясняя, однако, что Фету совершенно чужды наиболее сильные стороны таланта Гейне, «его исполненное горечи отрицание, его желчный юмор и то холодное полуотчаяние, полупрезрение, выражающееся в постоянном и очень оригинальном раздвоении мысли»; Фет связан с Гейне лишь как с поэтом «неопределенных мечтаний и неясных ощущений».

В сочинениях Белинского мы находим два кратких отзыва о поэзии Гейне. В 1838 г. Белинский говорит, что лирические стихотворения Гейне «отличаются непередаваемою простотою содержания и прелестию художественной формы». В 1846 г. он называет «довольно пустой пьесой» «Лорелею» Гейне и, приведя перевод стихотворения «Был старый король», спрашивает «Что же дальше? — Ничего. Сам Гейне спрашивает „докончить ли?", чувствуя, что немного найдется охотников слушать такие пустяки». По-разному оценивая поэзию Гейне в разные годы, Белинский отмечает в ней те же черты, которые современникам бросались в глаза в поэзии Фета «простоту содержания» и обрывочность, незаконченность, фрагментарность.

В 40-е годы в России был известен по переводам лишь узкий круг стихотворений Гейне — и Гейне воспринимался лишь как романтический лирик.

Понимание Гейне как поэта «неопределенных мечтаний и неясных ощущений» было в эту пору настолько общим, что в романе Писемского «Богатый жених» (1851) пошлый фразер Шамилов говорит о Гейне (разумеется, с чужих слов), «что поэт этот постиг тайну производить то же впечатление словом, какое производит музыка, и что в его поэзии чувства подмечаются в первый момент их зарождения и потому не высказываются ясно и определенно, и что в этом-то состоит главная прелесть его стихотворений». Это — то самое, что критика писала о Фете.

Описание природы, как бы откликающейся на настроение поэта, выбор отдельных впечатляющих деталей вместо связного описания, иногда некоторая неопределенность фабулы при тонкой рисовке настроения — вот чему учатся у Гейне поэты 40-х годов, прежде всего Фет.

В своих мемуарах Фет сам говорит о сильнейшем своем увлечении Гейне в молодые годы «К упоению Байроном и Лермонтовым присоединилось страшное увлечение стихами Гейне». «Никто <…> не овладевал мною так сильно, как Гейне своею манерой говорить не о влиянии одного предмета на другой, а только об этих предметах, вынуждая читателя самого чувствовать эти соотношения в общей картине, например плачущей дочери покойного лесничего и свернувшейся у ног ее собаки».

Присмотримся к ранним стихотворениям Фета, которые современникам казались «гейневскими». Вот стихотворение, каждая из трех строф которого начинается словами «Я жду…». Ждет, конечно, свою любимую, — но прямо это не сказано. В конце второй строфы усиливается напряженность ожидания

Я слышу биение сердца

И трепет в руках и в ногах.

У другого поэта той эпохи напряжение разрешилось бы приходом или неприходом любимой; у Фета конец иной

Звезда покатилась на запад…

Прости, золотая, прости!

(«Я жду… Соловьиное эхо…»)

Создавалось резкое впечатление фрагментарности, нарочитой оборванности.

Снится безответно любимая девушка — вот более чем обычная тема для лирического стихотворения. Но как развивает ее Фет?

Ах, дитя, к тебе привязан

Я любовью безвозмездной!

Нынче ты, моя малютка,

Снилась мне в короне звездной.

Что за искры эти звезды!

Что за кроткое сиянье!

Ты сама, моя малютка,

Что за светлое созданье!

Образ царицы звезд вытеснил тему «безвозмездной» любви и оборвал стихотворение «по-гейневски».

Вот стихотворение «Кот поет, глаза прищуря…». Средняя его строфа занята чьим-то (матери? няни?) обращением к задремавшему мальчику; ему велят идти спать. А в двух обрамляющих строфах повторяются два мотива «кот поет», «ветер свищет во дворе». Связь трех мотивов могла не улавливаться, стихи могли казаться бессвязными.

«Гейне писал стихи точно так, как г. Фет, — издевался барон Брамбеус (О. И. Сенковский) над стихотворением «На двойном стекле узоры…», — на стекле мороз чертит узоры, а девушка умна, и г. Фет любит созерцать утомления». «Я не понимаю связи между любовью и снегом».

Вот еще стихотворение, приводившееся критикой в пример типично «гейневского»

Шумела полночная вьюга

В лесной и глухой стороне.

Мы сели с ней друг подле друга.

Валежник свистел на огне.

И наших двух теней громады

Лежали на красном полу,

Ав сердце ни искры отрады,

И нечем прогнать эту мглу!

Березы скрипят за стеною,

Сук ели трещит смоляной…

О друг мой, скажи, что с тобою?

Я знаю давно, что со мной!

Поэт хочет выразить настроение и без психологического анализа его, и без прояснения сюжетной ситуации, с которой оно связано. Что произошло и происходит между героями стихотворения — читатель не узнаёт; «Мы сели с ней друг подле друга» — вот в сущности единственная фраза, в которой дано какое-то «действие». Между тем читатель должен ощутить что-то напряженное, тревожное и грустное в эмоциональной атмосфере, которую поэт стремится передать деталями обстановки. При скрытости сюжета эти детали выступают на первый план и, окрашиваясь неясной мрачностью ситуации, становятся эмоционально выразительными шум полночной вьюги в лесной глуши, скрип деревьев за стеной, свист горящих дров и треск смолы, красный от огня пол в темной комнате заменяют описание эмоции. Она, правда, отчасти выражена в стихах

А в сердце ни искры отрады,

И нечем прогнать эту мглу!

Но характерно, что это — метафора, перевод в сферу душевной жизни предыдущего описания темноты, еле разгоняемой огнем печи.

Слова заключительного двустишия не только не проясняют ситуацию, но даже неясно, чьи они то ли это диалог, то ли целиком слова лирического «я», обращенные к его спутнице, то ли вовсе не произносимые в данной ситуации слова, а лирическое восклицание, эмоционально завершающее стихотворение.

Таким образом, выражение «неясного» переживания, не определенного сюжетно и не анализированного психологически, реализуется в символических деталях внешнего мира, подобранных по их эмоциональной выразительности, вводящих в атмосферу нераскрытых отношений.