Василий Васильевич Верещагин

Таким образом, план написать „индийские поэмы“ был разрушен, кажется, навсегда. Еще весной 1879 года эта индийская коллекция была выставлена в Лондоне и произвела необычайное впечатление; носился даже слух, что принц Уэльский желал купить „Шествие на слонах“, но английские газеты забили в набат, зачем покупать у чужого. Однако художники горячо приветствовали тогда Верещагина за необыкновенные его создания, а королева Виктория прислала ему официальную свою благодарность и поздравление.

Впечатление, произведенное верещагинскою выставкою в Петербурге, было громадно. И утром, при дневном свете, и вечером, при электрическом, толпы народа осаждали дом (бывший Безобразова, на Фонтанке, у Симеоновского моста), где помещалась выставка. Восторг и удивление были всеобщие. Все классы общества, в том числе крестьяне и солдаты в значительных массах, перебывали на этой выставке — давка была страшная. Каталог продан в нескольких десятках тысяч экземпляров. Но нашлись люди, почувствовавшие потребность повторить историю Тютрюмова 1874 года. Писатели „Нового Бремени“ выступили со всею своею антихудожественностью на защиту самого карикатурного квасного патриотизма, оскорбленного отсутствием в картинах Верещагина обычной хвалебной оды тривиальных живописцев баталистов. Таким людям точка зрения, душа и настроение Верещагина были недоступны и непонятны. И они старались подслуживаться к тем, кто думал столько же нелепо и близоруко, как они. Они даже старались умалить талант Верещагина. Не взирая на свое художественное невежество, они пробовали доказывать, что вот то-то и это-то у Верещагина худо рисовано и писано, выдумывали и лгали на него, жалели, что у него в картинах „нет Ахиллесов и Агамемнонов“, а только неизвестный, темный народ, масса; извращали факты, пробовали даже уверить публику, что Верещагин мало имел успеха в Париже, что такие-то и такие-то „важные“ парижские газеты вовсе даже прошли Верещагина молчанием (как будто, даже в случае правды, все дело для нас состояло в чужом одобрении, в милостивом „начальстве“ и авторитетах). Я опровергал вначале печатно всю эту ложь, клевету и невежество, потом бросил… На русскую публику, впрочем, этот вопль „Нового времени“ не произвел ни малейшего впечатления. Новые Тютрюмовы остались в постыдном одиночестве, как и прежний.

После петербургской выставки Верещагин, в течение 1881 и 1882 годов, выставлял сбои картины в Вене, Париже, Берлине, Дрездене, Гамбурге, Брюсселе. Сотни сотен статей, напечатанных повсюду в газетах, засвидетельствовали, как Европа смотрит на талант Верещагина и на его необычайный почин. Везде было высказано, что создания Верещагина — всего более его картины из болгарской войны — что-то совершенно новое и небывалое в искусстве, изображение войны с той стороны, с какой ни один еще живописец не пробовал ее изображать, и это с такою правдою, с такою безыскусственностью, с таким презрением к принятым формам и условности выражения, с таким совершенством техники, каких в Европе никакая „военная“ картина еще отроду не представляла.

Но выше всего изумлялись все широкой и великой душе художника, отсутствию в нем того ложного патриотизма, который, бывало, прежде водил кистью Орасов Верне и сотен ему подобных живописцев. Вся Европа преклонялась перед шириною и светлостью чувства, заставлявших Верещагина видеть людей и во врагах, в остервенелых турках и азиатах… В сотнях статей французских, английских, немецких, бельгийских и венгерских Верещагина называли, то „истинным историком“, ^[15] то „Тацитом нашего времени“, ^[16] настоящим „сыном века“, постигшим, что нынче нужно людям от искусства; ^[17] то „мстящей кистью“ (pinceau vengeur); ^[18] „прямым продолжателем французских писателей-философов XVIII века“; ^[19] то „пророком и учителем“; ^[20] то „апостолом человечности“. ^[21] „Dresdner Anzeiger“ называл Верещагина „гениальнейшим представителем реализма“ (17 августа 1882 года); „Pester Lloyd“ (14 января 1883 года) говорил, что главная черта Верещагина — „священное стремление к правде“; венский „Börsen Courrier“ (19 апреля 1881 года) объявлял, что „Верещагин борется за высшие блага человечества“; венская „Tribune“ (30 октября 1881 года) провозглашала, что Верещагин „пишет картины кровью своего сердца“; „Pester Lloyd“ (1 февраля 1883 года), что „задача Верещагина — выставить на глаза миру всю чудовищность войны для того, чтоб разбудить у человечества чувство ответственности за такое колоссальное народное несчастье“; „Ueber Land und Meer“ (1882, № 32), что „Верещагину предназначено сделаться живописцем космоса и своею кистью завоевать мир“. Наконец, бесчисленное множество раз Верещагин был назван художником „гениальным“, „колоссальным“, „составляющим эпоху“, „революционером“ и „реформатором“.

Были, конечно, и порицатели — консерваторы, горько плачущие об утрате их насиженных „идеалов“ и о нарушении столь излюбленного в искусстве ничтожества содержания. Эти люди, без сомнения, спешили клеймить Верещагина именем бесшабашного „нигилиста“, не уважающего ничего „священного“ в искусстве, безотрадно давящего все, самое „дорогое“, самое „уважаемое“, самое „почтенное“ в жизни. Один из таких заклятых консерваторов, венский живописец Канон, читал даже (в ноябре 1881 года) публичную лекцию против Верещагина; другие писали, что надеяться, что верещагинская „зараза“ не коснется современных художников Европы. Но таких отсталых консерваторов было вообще немного, и множество иностранных газет с презрением указывали на своих рутинеров и шовинистов, еще с большим презрением и усмешкой говорили о великих невеждах петербургских квасных патриотах, пробовавших укусить Верещагина в пятку. В противоположность этим последним, громадное большинство публики, художников и критиков в один голос говорили о необычайной личности русского художника, которого даже и одна-то техника доходит до изумительных результатов — все равно, и в изображении солнечных стран далекого Востока, и в изображении глубоких снегов на Балканах — все равно, в трагедии и в едкой сатире, и всегда — в изображении несчастья и страдания целых масс людских поколений, даже не дающих себе отчета, из-за чего это они так жестоко страдают. Забыв, каким-то чудом, всякую национальную зависть и ревность, французы и немцы, англичане, бельгийцы и венгерцы говорили и писали, что их новые поколения художников „должны учиться у Верещагина“, ^[22] что он сказал совершенно новое слово в искусстве и что им открыты новые горизонты для будущего.

Все лучшие современные художники Франции, Англии, Германии, Бельгии (Мейссонье, Невиль, Детайль, Лейтон, Альма Тадема, Макарт, Менцель, Вернер, Амерлинг и т. д.) спешили выразить Верещагину глубокий свой энтузиазм и удивление. Менцель — один из самых тузовых между ними, с восторгом говорил про него: „Этот все может!“ (берлинская „Volkszeitung“, 8 февраля 1882 года). По словам известного венского художественного критика Ранцони, французская знаменитость, Мейссонье, восклицал перед картинами Верещагина: „Это — что-то совершенно новое, небывалое!“ („Naue Freie Presse“, 1 ноября 1880 года). Русские художники еще в 1874 году, как я указал выше, публично выразили свои глубокие симпатии к Верещагину. Антокольский и Репин, бывшие во время первой петербургской верещагинской выставки 1874 года за границей, всем талантливым существом своим горячо полюбили создания Верещагина, когда воротились ^[23] в Россию и узнали их. Антокольский писал мне из Москвы 28 декабря 1874 года: „Почти никогда еще искусство не обхватывало так цельно всего существа моего, как произведения Верещагина… Не, знаешь, которой из туркестанских картин его отдавать преимущество… Его „Клоповник в Самарканде“ — что-то дантовское из действительной жизни… Явление Верещагина есть, без сомнения, явление болезненное, но необыкновенно сильное и поэтичное…“ Антокольский написал даже в это время целую статью для печати; к сожалению, она осталась ненапечатанной. Он делал некоторые технические замечания, даже кое-что порицал в подробностях, но в общем высказывал самое энтузиастное сочувствие новому необычайному художнику. Репин писал мне из Москвы 9 июня 1877 года: „Теперь только (увидав сам картины) я понял и оценил всю свежесть взгляда Верещагина, эту оригинальную натуральность представления! Какие есть у него чудеса колорита, и живописи, и жизни в красках! Необыкновенно! Простота, смелость, самостоятельность!..“ Едва ли не один Перов, между всеми самыми крупными нашими художниками, отнесся враждебно к картинам Верещагина. Но это был в ту минуту не прежний Перов: в 1874 году он уже разошелся со всеми прежними товарищами по инициативе. В мыслях, во взглядах он уже изменился, поворотил на какие-то новые рельсы, в сторону от всего прежнего своего могучего творчества и направления. Он был уже не в состоянии создавать то, что прежде создавал, картины его падали, мысль бродила и фальшивила… При таких-то условиях он и написал мне (1 ноября 1874 года) то письмо, которое напечатано в первом выпуске „Вестника изящных искусств“ (статья Н. П. Собко: „В. Г. Пе-ров“, стр. 177). Здесь он говорил, что „ничего еще не может сказать о картинах Верещагина, потому что еще сам не понял ни их смысла, ни их значения в той степени, в какой бы желал понять и уяснить их для себя“. И это Перов, до тех пор всегда такой прямой и решительный, и вдруг теперь — такой уклончивый, виляющий, явно притворяющийся! Он уже разделял тут только мнения „Современных известий“ и разных темных людей, неспособных что-нибудь понять в Верещагине. Он уже тут от всего сердца не радовался, как бывало всегда прежде, появлению нового, сильного, свежего таланта. Но что значило малое сочувствие одного, исказившегося, к несчастью, художника, против дружного ликующего хора всего, что только было у нас самого талантливого, мыслящего и развитого между нашими художниками?