Заяц с янтарными глазами: скрытое наследие

Это сведение воедино японских вещиц и мерцающего нового стиля живописи кажется очень верным: может, «японизм» и являлся «чем-то вроде религии» для Эфрусси, зато именно в кругу друзей-художников Шарля это новое искусство пустило самые глубокие корни. Мане, Ренуар и Дега, как и он, были страстными коллекционерами японских гравюр. Похоже, сами принципы построения японских картин говорили о том, что можно находить смысл в окружающем мире совсем по-другому. Незначительные фрагменты действительности — разносчик, чешущий голову, женщина с плачущим ребенком, собака, уходящая куда-то влево, — все это вдруг оказывалось не менее важным, чем большая гора, высящаяся на горизонте. Как и в случае с нэцке, повседневная жизнь протекала единожды, без репетиций. Это почти яростное столкновение повествовательного начала с графической, каллиграфической четкостью оказывалось поистине каталитическим.

Импрессионисты научились нарезать жизнь на куски, показывая ее при помощи беглых взглядов и междометий. Вместо привычных видов мы встречаем у них проволоку трапеции, рассекающую картину на части, затылки у модистки, колонны Биржи. Эдмон Дюранти, чей пастельный портрет работы Дега висел в кабинете Шарля, наблюдал, как это происходило. «Человек… никогда не помещается в центре холста, в центре изображаемой сцены. Он никогда не показывается целиком: иногда его фигура обрезана на уровне колен, или на уровне пояса, или вовсе рассечена продольно». Когда вы видите странный портрет Дега — «Виконт Лепик с дочерьми, переходящий Площадь Согласия», ныне хранящийся в петербургском Эрмитаже, — эти три фигуры с собакой, движущиеся на фоне странной пустоты, занимающей изрядную часть полотна, то влияние плоской перспективы японских гравюр кажется очевидным.

Подобно нэцке, постоянно повторяющим одни и те же мотивы, японские гравюры тоже порой выстраиваются в серии: сорок семь видов знаменитой горы подсказывают, что можно по-разному возвращаться к одному и тому же и заново компоновать формальные изобразительные элементы. Стога сена, изгиб реки, тополя, подобный утесу каменный лик Руанского собора, — все это тоже свидетельствует о таком поэтическом возвращении. Уистлер, мастер «вариаций» и «капризов», объяснял это так: «На любом холсте цвета должны, так сказать, вышиваться; то есть один и тот же цвет должен показываться через некоторые промежутки, как это бывает с нитью на вышитой ткани». Золя, один из первых поклонников живописи Мане, писал: «Это искусство упрощения можно сравнить с искусством японских гравюр: они схожи своим причудливым изяществом и великолепными пятнами цвета». Упрощение, похоже, лежало в основе этой новой эстетики — но только если оно сочеталось с «пятнистостью», с отвлеченной трактовкой цвета или с его повторяемостью.

Иногда для этого достаточно было изобразить парижскую жизнь во время дождя. Флотилия пятнистых серых зонтиков, сменивших белые зонтики от солнца, сразу преображает Париж в какое-то подобие Эдо.

Когда Шарль красиво и точно пишет о своих друзьях, то он хорошо понимает, насколько они радикальны — и в технике, и в тематике. И это напоминает один из лучших критических разборов импрессионизма. Их цель заключалась в том, чтобы

Именно такой была обстановка смелой картины Ренуара «Завтрак лодочников» (Le Déjeuner des canotiers), изображающей очаровательно-подозрительную компанию в «Мэзон Фурнэз» — ресторанчике на Сене в одном из тех пригородных местечек, недавно ставших популярными, куда парижане могли приехать на поезде, чтобы провести там день, а к вечеру вернуться. Сквозь серебристо-серую листву ив видны прогулочные лодки и ялик. От палящих солнечных лучей компанию защищает полосатый красно-белый навес. Это послеобеденная сцена в ренуаровском новом мире, состоящем из художников, их покровителей и актрис, где все дружны между собой. Модели курят, пьют и беседуют среди пустых бутылок и объедков. Здесь нет правил, нет запретов.

Актриса Эллен Андре (она в шляпке с приколотым цветком) подносит к губам бокал. Барон Рауль Барбье, бывший мэр колониального Сайгона (он в коричневом котелке, заломленном на затылок), разговаривает с юной дочерью ресторатора. Ее брат (в соломенной шляпе, какие носили профессиональные лодочники) — на переднем плане, наблюдает за происходящим. Кайботт в белой фуфайке и канотье сидит верхом на стуле и смотрит на молодую швею Алин Шариго — возлюбленную и будущую жену Ренуара. Художник Поль Лот с видом собственника обнимает актрису Жанну Самари. Все заняты веселыми разговорами и флиртом.

Здесь же присутствует Шарль. Он стоит в дальнем левом углу, в цилиндре и черном костюме. Он слегка отвернулся в сторону, и потому лица его почти не видно. Видна лишь рыжая борода. Он беседует с человеком, у которого приятное открытое и плохо выбритое лицо: это Лафорг, одетый, как настоящий поэт, в фуражку рабочего и, может быть, даже куртку.

Сомневаюсь, что Шарль действительно надевал свой «бенедиктинский» костюм, темный и тяжелый, отправляясь в разгар лета на речной пикник, и предпочитал канотье всегдашний цилиндр. Это шутка для своих по поводу его меценатской «униформы», понятная друзьям. Ренуар намекал, что даже в самые солнечные и свободные деньки покровители и критики должны всегда находиться поблизости — где-нибудь на заднем плане, с краю.

Пруст пишет об этой картине, отмечая, что там изображен «господин… в цилиндре, на народном гулянье у реки, куда, судя по всему, он пришел неизвестно зачем; [что] свидетельствовало о том, что он был для Эльстира не просто обычной натурой, но другом, быть может, покровителем» [27].

Шарль явно неуместен здесь, но он — натурщик, друг и покровитель, потому он и изображен здесь. Шарль Эфрусси — по крайней мере его затылок — навсегда вошел в историю искусства.

Даже Эфрусси на это клюнул

Июль. Я снова у себя в мастерской на юге Лондона. Она находится по пути от тотализатора к карибской закусочной «навынос», в доме, стиснутом между авторемонтными мастерскими. Это шумный район, но сама мастерская прекрасна: внизу мои печи для обжига и гончарные круги, а выше, если подняться по крутой лестнице, кабинет с книгами. Здесь я и выставляю некоторые из завершенных работ — группы фарфоровых цилиндров, которые стоят сейчас в освинцованных ящиках. Здесь же я складываю кипы своих записок о раннем импрессионизме и продолжаю писать о первом владельце моих нэцке.

Это спокойное место: книги и сосуды — отличные спутники. Сюда же я приглашаю клиентов, которые хотят заказать у меня что-либо. Мне очень странно читать так много о Шарле как покровителе художников, о его дружбе с Ренуаром и Дега. Это не просто головокружительное понижение — от положения заказчика до положения исполнителя заказов. Или, если уж на то пошло, от роли владельца картин до роли пишущего о них. Я ведь достаточно долго проработал гончаром и сам знаю, насколько деликатное это дело — браться за заказы. Разумеется, ты испытываешь благодарность, но это ведь совсем не то же самое, что чувствовать себя в долгу перед заказчиком. Это любопытный вопрос для каждого художника: как долго следует испытывать благодарность, когда кто-то решил приобрести твою работу? Особые сложности возникали, надо полагать, из-за молодости покровителя (в 1881 году ему исполнился тридцать один) и возраста некоторых художников: Мане, например, было сорок восемь, когда он написал тот натюрморт со спаржей. А глядя на картину Писарро, принадлежавшую Шарлю, изображавшую тополя на ветру, я думаю о том, что такие вопросы были особенно деликатны, если как художник ты исповедовал свободу самовыражения, непосредственность и бескомпромиссность.