«И снова Бард…» К 400-летию со дня смерти Шекспира

Но это не все. Наше размышление о фактах следует продлить дальше, много дальше. Ибо наступит день, когда ему разрешат покинуть Тауэр. Он на свободе; тем не менее он не свободен. Полнота прощения будет дарована лишь при одном условии: он выполнит то, что выполнить невозможно. Жертва подлейшей политической интриги, самой тупостью неправосудного решения превращенный в берсерка, он получает шанс нанести последний удар и совершает великолепнейшую ошибку: наблюдать ее — поистине садистское удовольствие для его тюремщиков. Прозванный в свое время Лисом, сейчас он подобен мыши, попавшейся в лапы кошке. Король повелевает ему отправиться в земли, по праву принадлежащие Испанской короне, вывезти оттуда испанское золото и при этом не вступать в конфликты с испанцами и не провоцировать их на ответные меры. Обвиненный тринадцать лет назад в заговоре в пользу Испании и брошенный в Тауэр, сейчас он выслушивает указания, на фоне которых те обвинения — сущая нелепица. Но ему не до смеха.

Можно предположить: он знал, что делал. Или полагал, что способен выполнить намеченное, или соблазн нового мира был столь велик, что он не мог ему противостоять. Как бы то ни было, теперь это не имеет значения. Все, что могло пойти не так, шло не так с самого начала, путешествие обернулось катастрофой. Когда позади тринадцать лет одиночества — не так-то легко вернуться в мир людей, а если ты не молод, сделать это еще труднее. Сейчас он — старик, ему за шестьдесят; тюремные грезы, в которых он видел себя, совершающим славнейшие из деяний, обернулись прахом. Команда восстает против него, золота не найти, испанцы враждебны. И главное, хуже чего уже быть не может: убит сын.

Отнимите у человека все, но человек будет жить. Но «все» одного человека не равно «всему» другого, и даже у самого сильного из нас есть уязвимое место. У Рэли его уязвимым местом был сын — символ его беспредельной стойкости и семя всего, что осталось несвершенным. Это была уязвимость извне, мальчик стал для отца приговором судьбы. Он был рожден в любви, но оставался живым доказательством похоти — дикой похоти мужчины, готового ради зова тела поставить на кон все. Тем не менее эта похоть — любовь, и такая любовь — редкость, она во всей полноте раскрывает, чего стоит этот мужчина. Ибо кто станет амурничать с фрейлиной королевы, если он не готов поступиться положением при дворе, честью, добрым именем. Фрейлины — ипостаси самой королевы, и ни один мужчина, даже сверх меры обласканный королевской милостью, не может не то что обладать ими, а просто подойти к ним без королевского соизволения. И все же он не выказывает и тени раскаяния; что ж, в очередной раз он легко отделался. Ибо немилость не влечет за собой позора. Он любит эту женщину, он продолжает любить ее, она становится самой сущностью его жизни. И в его первом изгнании — пророчестве об изгнании последующем, у них рождается сын.

Мальчик растет. Растет совершенно неуправляемым. Отцу остается лишь слепо его обожать — и отчаянно за него волноваться, говорить ему об умеренности, согреваясь пламенем родной крови и плоти. Он сочиняет поразительное стихотворение-предупреждение для мальчика — одновременно и оду случаю, и отчаянный протест против неизбежного, пытаясь докричаться до сына: если тот не изменится, в конце его ждет «струной веревка, и юнцу конец»^[110]; сынок тем временем смывается с Беном Джонсоном в Париж и кутит там напропалую. И отец ничего не может поделать. Остается одно — ждать. Когда ему, наконец, позволяют выйти из Тауэра, он берет сына в экспедицию. Ему нужно, чтобы тот был при нем, нужна его поддержка, нужно чувствовать себя отцом. Вот только в экспедиции мальчика убивают. Сын кончил именно так, как и предсказывал отец, хуже — отец невольно стал его палачом.

А смерть сына есть смерть отца. Этот человек умрет. Экспедиция провалилась, и даже не стоит помышлять о милости. Англия означает топор палача — и тайное злорадство короля. Глухая стена — перед ним: вот она. И все же он возвращается. В точку, где единственное, что его ждет, — смерть. Он возвращается, когда все, кто рядом, твердят: беги, спасай свою жизнь или умри, взяв смерть в свои руки. Ибо если не остается ничего иного, каждый сам волен выбрать миг смерти. Но он возвращается. И тут встает вопрос: зачем пересекать океан лишь во имя того, чтобы явиться на свидание со смертью?

Мы, конечно, можем, как иные, сослаться на безумие. Или на храбрость. Но вряд ли эти ссылки имеют значение. Все слова оборачиваются здесь провалом. И даже если нам удастся выразить то, что мы стремимся выразить, все это говорится в осознании нашего провала. А тем самым, все это — пустые измышления, и только.

Если искусство жизни и впрямь существует у того, кто превратил ее в акт творения, в самом начале присутствует осознание того, каким должен быть конец, и каждый вздох тут подобен черте, наносимой художником на холст: каждый вздох — это шаг к концу. Человек живет, но одновременно он умирает. Ибо ничто из трудов его не останется незаконченным, даже тот труд, который он отверг.

Большинство людей отвергает собственную жизнь. Они живут, покуда не обнаружится, что в них уже нет жизни: и это мы называем смертью. Ибо смерть — глухая стена. Человек умирает, то есть дальше он не живет. Но это еще не значит: вот она, смерть. Ибо смерть есть только тогда, когда мы смотрим на нее и ее проживаем. И с определенностью можно сказать одно: лишь тот, кто живет свою жизнь во всей полноте, способен разглядеть собственную смерть. Мы и вправду можем сказать то, что хотим сказать. Ибо именно здесь слова оборачиваются провалом.

Каждый приближается к этой стене. Один оглядывается назад, чтобы в конце получить удар в спину. Другой бредет вслепую, закрыв глаза от ужаса при мысли о ждущей его стене, — всю свою жизнь он двигается на ощупь, ведомый страхом. Третий видит эту стену с самого начала, и, хотя страх его — не меньше, он приучает себя смотреть страху в лицо и идет с открытыми глазами. Всякое действие, вплоть до самого последнего, просчитано, ибо кроме этого ничто не имеет значения. Он живет потому, что готов умереть. И он касается глухой стены.

Поэтому — Рэли. Или искусство жить — как искусство умирать. Потому Англия — и потому топор палача. Ибо дело не только в жизни и смерти. Это смерть. А это жизнь. И мы действительно можем сказать, то, что мы говорим.

Доменик Го-Бланке^[111]

Елизаветинская историография и шекспировские источники

Фрагмент статьи

© Перевод и вступление Т. Казавчинская

Хронисты Тюдоров мало чем отличались от нынешних историков — разве что точностью. Так, Эдвард Холл (1548) и Рафаэл Холиншед (1587) слагали свою средневековую историю Англии, основываясь не столько на первоисточниках и документированных свидетельствах очевидцев, сколько на более ранних хрониках и литературных текстах, так как их основной задачей было использовать историю как серию поучительных примеров. Сэр Филип Сидни полагал, что литература (точнее, поэзия) — более возвышенное доказательство правды, чем история, которая и сама исходит из морального превосходства литературы. Цель обеих — увидеть «добродетель превознесенной, а порок наказанным», чем, по мнению Сидни, богата поэзия, но бедна история.

Во времена Шекспира история превратилась в популярный объект сценического изображения. Драматурги еще меньше, чем историки, заботились об истинности представленных на сцене событий. Если, повествуя о прошлом, Холиншед был связан хронологией, у Шекспира таких ограничений не было. Он волен был выбирать, что хотел, и выбрал Англию времен разрушительной гражданской войны, известной как Война Алой и Белой розы (1455–1485).

* * *

Входит Время — Хор (с песочными часами в руках).