Шостакович и Сталин-художник и царь

Тут очень показательно проецировавшееся Шостаковичем в те годы (как и позднее) впечатление хрупкости и ломкости – как мы увидим, в психологическом и в особенности в творческом плане весьма обманчивое. Именно эта внешняя инфантильность поведения Шостаковича заставила многоопытную и мудрую Шагинян (такой я знал ее в начале семидесятых годов) поражаться, как композитор уцелел в мясорубке сталинского террора после инспирированных Сталиным фронтальных атак на него «Правды» в 1936 году. Но подобная инфантильность может служить и надежной защитной броней, что было засвидетельствовано еще циничным Эразмом Роттердамским в его «Похвале Глупости»: «Детей любят, целуют, ласкают, даже враг-чужеземец готов прийти к ним на помощь».

«Он награжден каким-то вечным детством», – сказала Анна Ахматова о Пастернаке. Это «вечное детство» является, по-видимому, одним из необходимых составляющих эле-

110 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 111

ментов имиджа Поэта. Пастернак рассказывал, что, когда в годы Большого Террора его хотели арестовать, этому воспротивился сам Сталин: «Не трогайте этого небожителя, этого блаженного…» Для Сталина – как и для Пушкина – юродивый и поэт (вообще творец, «небожитель») были понятиями взаимозаменяемыми.

И еще одно важное обстоятельство. В русской религиозно-культурной традиции, с которой Сталин, как бывший семинарист, был отлично знаком, царь и юродивый были, как указывают специалисты, «связаны незримой, но.прочной нитью». Сталин, считавший себя русским царем, несомненно, ощущал эту связь. Тут была смесь эмоции и расчета. Инициируя и обыгрывая свои контакты с «новыми юродивыми» из сферы культуры, Сталин, несомненно, реализовывал какие-то свои глубинные психологические импульсы. Но он также учитывал опыт своих предшественников – таких, как Иван Грозный. Как и они, Сталин, будучи абсолютным властелином, все же не решался полностью игнорировать народную молву, сознавая ее силу. Сталин не хотел повторить роковую ошибку реального Бориса Годунова, недооценившего силу этой молвы и в итоге ставшего ее жертвой.

Вот почему в высшей степени характерны

эпизоды контактов Сталина с Михаилом Булгаковым или Пастернаком, мгновенно приобретшие мифический статус в среде советской интеллигенции. Об этих случаях речь пойдет впереди. Здесь я напомню о легенде, связавшей Сталина с Марией Юдиной, прославленной русской музыкальной юродивой1. Юдина была, быть может, самой эксцентрической фигурой за всю историю русской музыки. Родилась она в 1899 году в еврейской семье, но в молодые годы крестилась и оставалась экзальтированно верующей православной до самой своей смерти. Это обстоятельство было достаточно драматичным само по себе, но в официально атеистическом Советском Союзе оно грозило тотально искорежить биографию и судьбу Юдиной.

Окончившая Петроградскую консерваторию в 1921 году по классу фортепиано профессора Леонида Николаева (у которого учился и Шостакович), Юдина сразу стала одной из самых знаменитых русских исполнительниц того времени. Когда она, выйдя на эстраду в своем постоянном наряде – черном длинном платье в форме пирамиды, со свободными, так называемыми поповскими рукавами

!›гу легенду я впервые услышал от Шостаковича в начале семидесятых гадов (с самой Юдиной я встретился в Москве несколько ранее, в 1970 году).

112 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

113

и большим крестом на цепочке на груди, – усаживалась за рояль, приняв позу величайшей сосредоточенности, а затем, воздев руки к небу, вдруг обрушивала их на клавиатуру – зал замирал, потрясенный шквалом мощных звуков; говорили, что Юдина играет с силой десяти мужчин. Репертуар ее был весьма необычным: от Баха и Бетховена Юдина, минуя популярную музыку Шопена, Листа, Чайковского и Рахманинова, переходила к Стравинскому, Хиндемиту и Шостаковичу, а в последние годы своей жизни увлекалась авангардистскими опусами Пьера Булеза и Карлгейнца Шток-хаузена.

Музыкальные интерпретации Юдиной воспринимались аудиторией как исступленные проповеди, но ей самой «только лишь» музыки было мало, и она часто, прервав свой концерт, обращалась к публике с чтением стихов запрещенных тогда Пастернака или бывшего обэриута Николая Заболоцкого. Это приводило слушателей в состояние еще большей ажитации, но крайне осложняло отношения Юдиной с начальством. Ей на длительные сроки запрещали выступать, выгоняли с преподавательской работы, но Юдина упрямо стояла на своем. Сломать и уничтожить Юдину можно было только физически, но власти никогда бы не пошли на арест прославленной пианистки.

Рассказывали, что «охранной грамотой» для Юдиной стало толерантное отношение к ней Сталина. Он считал Юдину юродивой. Легенда гласила, что Сталин, услышав по радио один из концертов Моцарта в интерпретации Юдиной, затребовал запись этого исполнения для себя. Никто не решился сказать вождю, что он слушал прямую трансляцию, оставшуюся незаписанной. Юдину срочно вызвали в студию, где пианистка, сменив за ночь напряженной работы с оркестром нескольких дирижеров, наиграла пластинку, которую затем поднесли Сталину. Тираж этой уникальной записи был – один экземпляр.

Получив пластинку, Сталин вознаградил Юдину крупной суммой денег. Юдина поблагодарила его письмом, в котором сообщила, что жертвует эти деньги на нужды своей церкви. И добавила, что будет молиться Богу, дабы Сталину были прощены его тяжкие прегрешения. Подобное письмо было равносильно самоубийству, но репрессий против Юдиной не последовало. Рассказывали, что когда Сталин умер, то эту самую пластинку Моцарта нашли на проигрывателе рядом с кроватью вождя.

В этой истории важен не вопрос о ее истинности или апокрифичности, но скорее сам факт ее сравнительно широкого бытования в

114 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 115

интеллигентской среде. Даже скептический Шостакович настаивал на ее правдивости. Он тоже считал Юдину юродивой: вспоминал, как она раздаривала нуждающимся свои последние деньги и как, попав вместе с Шостаковичем в Лейпциг в 1950 году, отправилась к церкви Св. Фомы, где похоронен Бах, босиком, точно истая паломница, разодрав по пути ноги до крови. (Об этом эксцентричном поведении, конечно, немедленно доложили Сталину.)

Для Шостаковича вопрос о возможном диалоге между царем и юродивым «поверх барьеров» был принципиально важным Катастрофа 1936 года – публичное унижение, угроза ареста, предательство друзей – поставила композитора перед необходимостью выбора новой жизненной и творческой стратегии (при том, что стратегия эта неминуемо должна была учитывать и весь предыдущий социальный и психологический опыт Шостаковича).

Скорее сознательно, чем бессознательно, Шостакович адаптировал триединую формулу творческого и личного поведения русского поэта (и шире, вообще деятеля культуры), впервые предложенную Пушкиным, а затем подхваченную и развитую Мусоргским. В «Борисе Годунове» Пушкина – Мусоргского поэт един

в трех ипостасях. Он – и летописец Пимен, выносящий царям приговор с точки зрения самой Истории. Он – и Юродивый, олицетворение суда народного и народной совести. Он также и Самозванец, которому мало быть лишь свидетелем, и он пытается вклиниться в исторический процесс в качестве его активного участника.

Шостакович двигался к адаптации всех трех ролевых масок естественным путем; кризис 1936 года резко ускорил этот процесс. Эти три роли стали для «его взаимозаменяемыми и в творчестве, и в быту. Сталину же в этой жизненной пьесе предназначалась роль царя; он об этом знал и, со своей стороны, пытался сыграть эту роль с шекспировским (или пушкинским) размахом. О том, как оба они – и Поэт, и Царь нового времени – созрели для исполнения своих ролей, а затем вжились в них (почти по Станиславскому), и пойдет наш рассказ.