Тринадцатый апостол. Маяковский: Трагедия-буфф в шести действиях

Ценность «Голоса», конечно, не в этих газетных декларациях и тем более не в ямбе, отдающем Надсоном или Апухтиным. Единственное бесспорное — и, скорее всего, бессознательное — достоинство этой вещи заключается в том, что перед нами наглядная поэтическая автобиография, в которой явлено развитие самого творческого метода Маяковского: от бунта, эпатажа, «Нате», резкого и вызывающего обращения к читателю-филистеру — через период социальной сатиры, плаката, агитпропа — к «бронзы многопудью», каноническому регулярному стиху, банальной декларации и тяжеловесному самооправданию, сочетанию мании величия с манией преследования. Вещь четко делится на три части: обращение к потомкам и рассказ о начале своего пути — пародийная стилизация — развернутое обоснование литературной стратегии. Каждая соответствует определенному этапу в творчестве Маяковского и несет на себе его отпечаток: первые сто строк — чистый дореволюционный Маяк с преобладанием бранной или по крайней мере непоэтической лексики («роясь в окаменевшем говне», «ассенизатор и водовоз», «поэзии — бабы капризной»). Тут есть и прямой эпатаж, и столь же грубое пренебрежение к чувствам слушателя (да и к самому слушателю: ничего не скажешь, почтенное занятие — в говне рыться! Ну, уж коли дорылись — слушайте). То, что Маяковский уважает потомков не больше, нежели адресатов «Вам!» или посвящения к «Облаку», — вполне ясно уже из второй строфы: «И возможно, скажет ваш ученый, кроя эрудицией вопросов рой, что жил-де такой певец кипяченой и ярый враг воды сырой». Это, стало быть, все, что потомки поймут из Маяковского? Из автора «Облака» и «Ленина»?!

Эта часть как раз темпераментна и удачна, как и весь ранний Маяк. Далее следует кусок сатирический, пародийный — «кудреватые мудрейки», «нет на прорву карантина»; думаю, только эта пародия — избыточная, как все у Маяковского, — обессмертила вполне бездарного поэта Анатолия Кудрейко и ввела в народную речь цитату из «Цыганского вальса на гитаре» Сельвинского. Видно, уж совсем его прижало, если набросился на таких мелких противников, один из которых (тот же Сельвинский) вдобавок его боготворил, несмотря на все подкусывания. Первый признак затравленности — глубокой, настоящей — именно неразличение масштабов противника: реагируешь уже на любой укус, не раздумывая, стоит ли вообще брать в расчет столь ничтожного оппонента. Мало ли было вокруг Маяковского литхалтурщиков — нет, в янтаре поэтического завещания обнаруживаются именно мухи!

После этого начинается собственно декларация, которая с дольника очень быстро соскакивает на ямбическую автоэпитафию. Для большинства поэтов писать ямбом — естественно, как дышать; Маяковскому это трудно, он привык к раскованной, временами разболтанной речи, его обычный ритм разговорнее, дольник его — дань вечному порыву к свободе, прочь от всяких рамок; диктат строгого метра для него — такое же насилие, как тюремный запрет покидать камеру и ходить по коридору; вероятно, отсюда его вечный страх, что «заставят писать ямбом», и анекдотический диалог с Асеевым:

— Коляда, а если ЦК потребует писать ямбом, вы — сможете?

— Нет, Володечка.

— А я (после паузы) буду писать ямбом.

Вот и пишет — и поминутно срывается в неловкости, как дикарь, привыкший ходить босиком и спотыкающийся в ботинках. «Для вас, которые здоровы и ловки, поэт вылизывал чахоткины плевки шершавым языком плаката» — почему «для вас»?! Потому что для размера; «Ради вас» было бы и естественнее, и понятнее — иначе получается, что поэт преподносит потомкам вылизанные им плевки. «Вылизывал» — тоже неточное слово, «слизывал» было бы точнее, а «вылизывать» — значит чистить, наводить лоск; наведение лоска на плевки вряд ли входило в задачи нашего плакатиста. «Оружия любимейшего род» — вместо «любимейший род», что было бы вполне логично, и опять ради размера. «Поверх зубов вооруженные войска» — вместо «до зубов», как принято по-русски; впрочем, это еще можно списать на гиперболизм, но если «до зубов» — метафора привычная, то при виде солдата, у которого оружие еще и выше зубов, всякий читатель покатывается. «Рабочего громады класса враг» — инверсия, ничем, кроме ритма, не оправданная; в родном дольнике скажешь — «враг громады рабочего класса», и все понятно, хоть и плакатно, а тут? (Кстати, «громада» только что была — когда стих прорывал «громаду лет»: повторение образа через двадцать строк — редкость у Маяковского.) Наконец, избыточное «ведь мы свои же люди» — тут уж надо выбирать, или «ведь», или «же», но пятистопный ямб — пресволочнейшая штуковина. Избрав этот многопудовый размер, Маяковский фальшивит на каждом шагу: «Велели нам идти под красный флаг года труда и дни недоеданий»… и только?! Эти-то шкурные, сугубо материальные причины толкнули поэта к большевикам? «Дни недоеданий» звучат искусственно и кощунственно; Маяковский в финале поэмы выражается, как Баян на свадьбе Присыпкина — «когда мы умирали под Перекопом, а некоторые даже умерли»… «Построенный в боях социализм» — как хотите, а это оксюморон: либо бои, то есть нечто принципиально разрушительное, либо стройка. Можно и это выдать за метафору, — но какими яркими, искусственными заплатами торчат любые метафоры на сермяжной ткани этой позднереволюционной демагогии! Нет, никакого потока энергии тут и близко не наблюдается — когда Маяковский не верил в то, что говорил, у него и стихи не получались. Последней жертвой размеру стала фантастическая «Це Ка Ка». Если бы посмертно, через громаду лет, поэт явился к некоему коммунистическому начальству отчитаться о подтвержденном бессмертии, — ему бы прямая дорога в ЦК, а не в Центральную контрольную комиссию, занимавшуюся в основном вопросами единства партии и соблюдения коммунистами Программы и Устава ВКП(б). Она разбирала главным образом конфликтные ситуации — неужели Маяковский до такой степени осознавал себя в конфликте с прочей партией, которой ЦКК не подчинялась, будучи ответственна только перед съездом? Правда, над ЦКК действительно никто не стоял, она не подчинялась даже генеральному секретарю. Если поэт учитывал это обстоятельство, выбор его оправдан.

Первое вступление в поэму вдохновило Семена Кирсанова на продолжение неоконченного труда. Он сочинил поэму «Пятилетка» (1931), в прологе которой клялся «перед пепла горсткой» — рифма была «Маяковский» — продолжить и завершить последний труд своего учителя. И он таки продолжил и завершил — уже сплошным ямбом. Литературная энциклопедия 1933 года констатирует: «В поэме, являющейся по замыслу К. продолжением „Во весь голос“ Маяковского, дана грандиозная картина строящегося социализма. Высокое художественное качество сочетается в ней с заостренной политичностью и публицистичностью метода. Однако и в „Пятилетке“ К. еще не вплотную подошел к диалектическому осмыслению социалистического строительства. Классовая борьба не занимает в поэме должного места, техническая реконструкция хозяйства дана в некотором отрыве от социальных сдвигов, происходящих в стране. Это указывает на неизжитое до конца лефовское мировоззрение Кирсанова».

Представляете, что бы они сделали с Маяковским, явись ему в самом деле фантастическая мысль писать поэму о пятилетке? Представляете в исполнении Маяковского, пятистопным ямбом, изображение технической реконструкции на фоне социальных сдвигов? Только после этого комментария понимаешь, чего он на самом деле избежал; никакая личная драма не могла бы подвигнуть его к самоуничтожению решительнее, чем нарастание подобных требований к стихотворной продукции. «Во весь голос» — последний и самый неутешительный его эксперимент над собой, наглядная демонстрация рапповских методов самовоспитания. «Нигде кроме, как в Моссельпроме» — сочинение куда более цельное и осмысленное.

Можно, конечно, предположить, что это просто начинался новый этап его творчества — вернулся же Малевич на старости лет к фигуративности; может, и Маяковский, наскучив освоенными территориями, решил прорваться во владения русского классического стиха, и мало ли кто в начале нового периода писал коряво? Это естественно, автор осваивает новую технику… Все это было бы убедительно, если бы автор совершал этот набег на новую территорию по велению сердца, а не социального заказа; если бы он стремился к классической простоте и глубине, а не к неоклассицистскому торжественному громыханию и пафосу. Неорганичность новой манеры слишком бросается в глаза — лучшее, что есть в поэме, написано в прежней стилистике Маяковского. «Во весь голос» — свидетельство не эволюции, а насилия над собой; именно в этом — причина подспудных мрачных предчувствий, сопровождавших ее появление. Вместо понятной радости при виде мастера, выходящего на новый уровень, слушатели испытывали тревогу за поэта, загоняющего себя в тупик.