Я с детства хотел играть

Тогда в Ленинграде мы видели и другую запомнившуюся мне постановку — «Скупой» Мольера в Театре комедии Н. П. Акимова. Мне кажется, Мильтинису не понравилось — он хорошо знал творчество Мольера и понимал его по-другому. Здесь же мы увидели схематичный спектакль, в котором пьеса утратила мольеровскую элегантность. По крайней мере, так комментировал Мильтинис. Зритель, наверное, тоже не все понимал. Нам, мягко говоря, не особенно нравилось. Через несколько лет мы увидели «Оптимистическую трагедию» в постановке Георгия Товстоногова, которая оставила большое впечатление. Но это была уже вторая поездка в Питер.

Через год, в 1949-м, мы поехали в Москву на пятнадцать дней в творческую командировку. Условия жизни в Москве у нас были лучше, чем в Ленинграде. Однако Москва такого впечатления не произвела. Зато театр нас всех ошеломил. Во МХАТе мы смотрели «Три сестры». Постановка старая, но там играли Клавдия Еланская, Ангелина Степанова и Алла Тарасова. Мы были очарованы, насколько глубоко передаются человеческие чувства, настроения. Даже дух захватывало! Весь спектакль опирался на актеров. Мне казалось, что Степанова, игравшая Ирину, молоденькая девочка. Потом нас водили по театру, и в пошивочной мастерской я увидел Степанову — далеко уже не молодую женщину. (Спустя годы я снимался вместе с ней в фильме «Бегство мистера Мак-Кинли». Это был удивительный человек и прекрасная актриса.) Мы смотрели и другие спектакли, но они мало запомнились. А вот «Три сестры» оставили впечатление на всю жизнь. Вот так надо играть! Есть настроение, ритм, динамика, философия — все, из чего состоит актерский театр.

Интрига

Да, играть надо именно так! И нам казалось, что мы так и играем. В 1948 году, после гастролей в Вильнюсе, Мильтинис был удостоен звания заслуженного артиста Литовской ССР за заслуги в области театрального искусства. Казалось, все хорошо. Мы и не предчувствовали, что над нами нависли грозовые тучи…

Репетировали, играли три спектакля в неделю в Паневежисе: по пятницам, субботам и воскресеньям. Много гастролировали. Сегодня мне трудно было бы вспомнить, в каком уголке Литвы мы не бывали — изъездили ее всю вдоль и поперек. А по вторникам, если не были на гастролях, собирались в театре на репетиции. Мильтинис начинал с анализа сыгранных спектаклей: кого-то хвалил, кого-то ругал. По вторникам говорил он один, и это правильно. Мы должны были молчать. Но так бывало и при любой встрече с посторонними людьми, в любой компании. Бывало, если он разойдется, никто не может и слова сказать. Случалось, что только лишь писатель Витаутас Пяткявичюс мог переговорить Мильтиниса. Нам это казалось странным — Пяткявичюс говорит без устали, а Мильтинис молчит! Наши беседы по вторникам часто затягивались на несколько часов. От спектаклей Мильтинис переходил к другим темам, начинал нас воспитывать, указывать, как мы должны себя вести, что мы должны смотреть, с кем встречаться или не встречаться, объяснять, что разрешается актеру, а что воспрещается. Упаси бог пройти по сцене в головном уборе! Нам было ясно: думай что хочешь, а поступать придется так, как требует Мильтинис.

Мы выполняли план. Ставили и русские советские пьесы, и литовские, и зарубежные. Театр получал списки рекомендуемых к постановке пьес. Мильтинис плохо знал российскую жизнь. Его больше привлекали те произведения, действие которых происходило на Западе. Это ему было более понятно. Так в репертуаре появились «Жизнь в цитадели» А. Якобсона, «Голос Америки» Б. Лавренева и некоторые другие спектакли.

У этих требований была и положительная сторона. Для того чтобы ставить литовские пьесы, приходилось искать авторов. И Мильтинис их находил. К примеру, Юозаса Грушаса, который был его старинным другом. Так в наш театр пришли и Юозас Паукштялис, и Витаутас Пяткявичюс, и Йокубас Склютаускас, и автор пьес для детей Виолетта Пальчинскайте. Некоторые литовские пьесы нам, как и другим театрам, предлагало Министерство культуры. Авторов же заверяли: пишите, ваши произведения будут ставить. После выбора пьесы начиналась работа театра с автором. И это была плодотворная работа — тогда-то и развивалась литовская драматургия. Сейчас пиши не пиши, еще неизвестно, кто тебя поставит, потому что театры более заинтересованы в постановке модных зарубежных пьес. А тогда требовалось не менее раза в год выпускать спектакль литовского автора… Конечно, многие пьесы были чересчур политизированы, но попадалось немало и хороших произведений для сцены. Подход к делу был серьезный: представлялся проект, потом автор приезжал в театр, работал с Мильтинисом. Особенно запомнился Грушас, который о Мильтинисе говорил: «Это дьявол, а не человек!»

Я был бы несправедлив, если бы говорил о работе с авторами лишь в Паневежисском театре. Так работали и режиссеры других литовских театров. Драматург был заинтересован, зная, что его пьесу поставят, а он получит удовольствие, быть может, прославится. Да и гонорар будет не лишним. Работали — поэтому и результаты были. Сколько бы мы ни осуждали планирование, но отчасти, как это ни парадоксально, оно способствовало и развитию драматургии.

…Время бежало быстро. Наступил 1953 год. Мы опять готовились к гастролям в Вильнюсе. Везли в столицу спектакли: «Украденное счастье», «Мнимый больной», «Шакалы», «Как закалялась сталь», «Лжец», «Свадьба с приданым». Прием был далеко не такой радушный, как в 1948 году. Да и у нас не все получалось.

Спектакль «Как закалялась сталь», где я играл Павку Корчагина, нравился зрителю.

На меня чисто по-человечески книга Николая Островского произвела большое впечатление. Мне нравилось играть молодого идеалиста Павку. Я сам был из бедняков, хотя с коммунистической, сталинской идеологией, которую исповедовал мой герой, я не был согласен. Мы все играли от чистого сердца.

Спектакль состоял из 17 картин, идущих одна за другой. Нужно было сочетать все: и игру, и освещение, и музыку… В Паневежисе техническая сторона постановки была четко выстроена: освещение менялось, декорации поворачивали, музыка П. И. Чайковского звучала вовремя. В Вильнюсе все пошло кувырком. Времени на подготовку спектакля на чужой сцене не хватало. Музыка сбилась с установленного порядка: то опаздывала, то забегала вперед. Люди у пульта ставили пластинки, магнитофонной записи тогда еще не было. Важно было включить патефон вовремя — это и была одна из главных проблем. Перемена декораций и освещение тоже сбились с ритма. Мы растерялись, и многие эмоциональные сцены не получались. Главное было отыграть спектакль, о ритме, эмоциях, вдохновении не было и речи. Короче говоря, все было ужасно! Уже во время спектакля мы чувствовали, что произошла катастрофа. Но зритель наших проблем не знал. Спектакль был раскритикован. И в оправдание мы не могли сказать: «Извините, произошла катастрофа не по нашей вине». Спектакль должен идти как часы. В Паневежисе так и было.

Я уже говорил, что во время гастролей 1948 года мы показывали в Вильнюсе пьесу эстонского драматурга А. Якобсона «Жизнь в цитадели», которая тогда имела успех. Мильтинис выбрал эту пьесу потому, что время, описанное автором, мы пережили сами. Я играл Ральфа — бывшего коменданта концлагеря. В первые послевоенные годы мой герой пытается оправдать совершенное им во время оккупации. Не могу сказать, что я его хорошо сыграл. Кто-то меня хвалил, кто-то ругал. Но сам я чувствовал определенное удовлетворение во время игры. Правда, не такое, как испытывал, играя в «Гедде Габлер», в «Смерти коммивояжера» или в «Пляске смерти». Мильтинису пьеса «Жизнь в цитадели» тоже отчасти нравилась. Он ее ставил, детально углубляясь в психологию персонажей, анализируя их взаимоотношения. Ральфа я играл так, как мне подсказывал режиссер. У Мильтиниса не выберешь! Даже и грим мне подбирал он. В нашем театре не было гримеров, как в других. Нашли светлый парик — ведь фашист должен быть блондином. Как я ни старался избегать штампов, на мой взгляд, получился схематичный образ фашиста. Но спектакль в целом от этого не пострадал.