Режиссерские уроки К. С. Станиславского

Вечно живая, нужная зрителю сегодня идея спектакля, верно воплощенная вами на сцене, идея, которой вы будете жить и волноваться каждое представление вместе со зрительным залом, — вот единственное средство сохранить молодость спектаклю, молодость артисту-художнику.

Но верное, подчеркиваю верное, воплощение идеи произведения требует больших и самых разнообразных знаний, постоянной работы над собой, подчинения в себе личных вкусов и навыков требованиям идеи произведения, иногда определенных жертв.

Перейдем непосредственно к вашему спектаклю. Есть ли в нем нужная, полезная новому зрителю идея? Мне кажется, есть. Это тема самопожертвования ради высокой, благородной цели, ради счастья другого человека, твоего соседа по жизни. Мне представляется, что эта идея может сейчас волновать зрительный зал. Большие перемены в жизни народа всегда связаны с личными жертвами отдельных людей во имя общего блага родины. Мы все должны многим сегодня поступиться, если хотим, чтобы нам всем жилось лучше в будущем.

Знаете ли вы идею вашего спектакля? Конечно, знаете. Вам, наверное, говорил о ней не раз Николай Михайлович. Режиссер не может ставить спектакль, не найдя идею произведения. Но потом, в процессе работы, как это часто бывает, задачи каждой репетиции, волновавшие вас вопросы сдачи спектакля в школе, и даже мне, сегодня, отодвинули ваше ощущение идеи спектакля на второй план.

Надо полностью вернуть себе увлечение ею, надо расширить ее понимание, надо расставить в спектакле те акценты, которые помогут вам ее выявлять наилучшим способом, а зрителю воспринимать ее в полной мере. Надо проверить, все ли вы сделали, чтобы идея вашего спектакля была глубоко волнующей, яркой, сильной, необходимой зрителю. Только это сообщит вашему спектаклю вечную молодость. Ну если не «вечную», то сохранит его молодым до тех пор, пока идея его будет нужна зрителю, полезна ему, пока она будет воспитывать его.

Что же вечно волнует зрителя?

То, что он видит вокруг себя, в жизни.

В вашей пьесе две сестры любят одного человека, одна думает, что жертвует своей любовью ради другой, а другая не думает, а на самом деле совершает это, приносит свое чувство в жертву. Это самопожертвование.

Иногда оно происходит не на почве любви, иногда это жертва во имя долга, иногда во имя любви к родине, ради высокой идеи, осуществление которой способно сделать жизнь сотен, тысяч людей счастливой, уменьшить на земле горести и несправедливости.

Эта способность человека к самопожертвованию — высокое, благородное, глубокое и сложное чувство.

Зрителю, повторяю, оно знакомо по жизни. Ему важно услышать про него на сцене, увидеть людей, помогающих жить другим людям даже ценой своего личного счастья.

Но зритель по опыту своих жизненных наблюдений знает, что пожертвовать собой для другого далеко не легко и не просто. Это большой, сложный процесс внутренней борьбы с самим собой.

В своей пьесе, в своем спектакле вы показываете двух таких девушек, Мэри и Грэсс, вы рассказываете, о чем [12] они думают, что они хотят друг для друга сделать.

Зритель вас с удовольствием слушает, потому что сами вы приятные, молодые. В вас есть актерские качества, дающие вам право быть на сцене, привлекать к себе внимание зрителя сценическим обаянием, искренностью чувств, красивыми голосами, хорошей наружностью.

Но про идею самопожертвования вы умеете еще только рассказывать со сцены, а не вскрывать на глазах зрителя весь этот глубокий и сложный внутренний, психологический процесс. Вы рассказываете в лицах зрителю, как случилось описанное Диккенсом сто — двести лет тому назад событие. Но вы не показываете зрителю самопожертвование как подлинное на его глазах совершающееся в сердцах и умах людей — персонажей пьесы — внутреннее действие.

Какая разница между рассказать зрителю об идее пьесы — через ее сюжет, интригу, характеры ее героев — и вскрыть, показать совершающийся на его глазах внутренний процесс становления идеи, развития и торжества ее в человеке, в его поведении, в его отношении к окружающей его жизни?

Вот какая.

Зритель, как вы знаете, с интересом слушает ваш рассказ-спектакль и, вероятно, на утро хорошо отзывается о нем соседу по квартире. Но он не подымет с постели, не разбудит соседа, придя домой с вашего спектакля, и не скажет ему: «Идите и смотрите послезавтра «Битву жизни»! Они там показывают то, что мы с вами наблюдали два года назад, когда, помните, видели, как одна женщина стремилась спасти для другой ее ребенка и сама умерла, спасая его. Только мы с вами тогда кое-чего не понимали, мы не знали мотивов, по которым пошла на жертву женщина, которая умерла, а в этом спектакле все это совершается на ваших глазах».

Сосед спросит: «Как, разве пьеса написана про Машу и Ольгу Николаевну? Откуда автор узнал про эту историю?» — «Нет, — ответит ваш зритель, — пьеса совсем из другой эпохи — она происходит сто лет тому назад, да и действующие лица какие-то чудаки, но между ними, понимаете, происходит то же, что мы с вами видели в жизни, о чем так спорили с вами в прошлом году».

«Интересно!» — скажет сосед и пойдет утром доставать билет на «Битву жизни». А когда окажется, что и билет достать на этот спектакль невозможно, потому что каждый десятый сегодняшний зритель сагитировал пойти своего знакомого посмотреть ваш спектакль, то все, кто не получит в первую очередь билетов, поймут, что что-то необыкновенное скрыто в этом спектакле, на который все так стремятся попасть.

Приведу теперь пример того, что значит рассказать про чувства, мысли, сюжет и идею произведения, а что значит, отталкиваясь от сюжета произведения, найти скрытую за текстом и положениями пьесы глубокую, сложную, но знакомую каждому внутреннюю жизнь человека и показать ее, донести до зрителя.

В первом акте мне запомнилась сцена двух девушек на качелях. Они говорят о дне рождения одной из них — Мэри. Девушки качаются мягко, ритмично, в меру, не подчеркивая изобретательности режиссера в мизансценировании. Это все хорошо. Вдали играет бродячий оркестр, присутствие которого оправдано по тексту и сюжету картины (оркестр пригласили ко дню рождения). Девушки говорят о предстоящем замужестве Мэри, вскоре к ним присоединяется их отец. Какое-то неосторожное замечание, и одна из девушек убегает в слезах. Другая спешит за ней. Я понял, это эти сестры любят друг друга, что и отец их любит, и они его любят, я понял, в какой атмосфере они живут в отцовском доме, но что в данный момент с ними произошло, я не понял.

Затем мне запомнилась встреча девушек с Альфредом, женихом Мэри, в этой же картине, которая тоже закончилась тем, что одна из девушек, кажется, все та же Мэри, опять убежала, — я не понял, почему. Во время обеда всей компании в саду Альфред произносит речь о великом значении самопожертвования, намекает на то, что он догадывается о том чувстве, которое питает к нему старшая сестра — Грэсс, и хочет дать обещание от своего имени и от имени своей невесты Мэри всегда помнить великодушие Грэсс, жертвующей своим чувством для счастья сестры.

И в третий раз встает и убегает из-за стола взволнованная до слез словами Альфреда Мэри.

Наконец, мы видим в конце картины сцену расставания Альфреда и сестер. С большим искренним чувством прощается с ним Грэсс, гораздо холодней — Мэри, и все.

Можете ли вы из моего рассказа вынести впечатление, что у Мэри возникла идея самопожертвования, отказа от Альфреда ради старшей сестры? Думаю, что нет. Просто одна девушка, Мэри, капризная, а другая, Грэсс, старше, положительней, как будто глубже в своих чувствах.

Попробую теперь нарисовать вам другую картину этого же первого акта, не отступая от сюжета пьесы и даже от режиссерских кусков вашего спектакля.

Начнем опять со сцены девушек на качелях. Между ними происходит тот же разговор о близком замужестве одной из них — Мэри.

Как бы выглядела и происходила эта сцена, если бы я предложил Мэри переменить задачу — не веселиться и капризничать, а серьезно задуматься и начать пристально наблюдать за своей сестрой как раз в ту минуту, когда последняя говорит о том, как любит Альфред Мэри.