Мусоргский

Первый Мусоргский — это, всего скорее, год 1878-й или начало 1879-го. Второй — осень 1880-го. До того злополучного дня, когда он решил свою оперу показать «заказчикам» и старым знакомым по кружку.

Осенью Дарья Михайловна откроет курсы пения. Мусоргский будет и аккомпаниатором, и художественным «нервом» этих занятий. Друзьям его новое поприще совсем не нравилось, они про себя давно решили, что Мусорянин «роняет» себя. Как заметит впоследствии Римский-Корсаков: «Сообщество Мусоргского, до известной степени, служило Леоновой рекламой. Должность его в ее классах была, конечно, незавидная, тем не менее, он этого не сознавал или, по крайней мере, старался не сознавать».

В действительности, курсы быстро завоевывали авторитет. Там проходили арии, отрывки из опер. Ученики Леоновой начинали участвовать в концертах. Мусоргский писал для них трио и квартеты, как не преминул заметить Корсаков — «с ужасным голосоведением».

Одна из учениц Леоновой, А. Демидова, запечатлеет свое первое впечатление от Мусоргского:

«Недалеко от Сенной, у Кокушкина моста, на Крюковом канале я нашла квартиру, поднялась во 2-й этаж довольно скромной лестницы, позвонила и вошла в маленькую прихожую. Меня встретила полная красивая особа русского типа и приветливо сказала, что здесь действительно уже открылись музыкальные курсы и она очень рада познакомить меня с композитором Мусоргским, который является директором. Она громко позвала Модеста Петровича, и к нам из соседней комнаты вышел человек средних лет, среднего роста, некрасивой наружности, с вьющимися волосами, в потертом сюртуке и довольно сурово пригласил меня к роялю».

Прежде чем Мусоргский придет в восторг («Да это Бозио! Дарья Михайловна! Это настоящее! То, что нам нужно»), он хмуро бросит несколько слов о «неинтересной итальянщине». Чтоб проэкзаменовать новоприбывшую, возьмет наугад ноты с рояля. Будущая «Бозио» услышит вступление к «Жалобе девушки» Шуберта… «Я была поражена… Я никогда не думала, что аккомпанемент мог так ярко создать картины природы, и вдруг как будто увидела перед собой скалы, лес и плачущую девушку…»

Педагогике Мусоргский отдавался с увлечением. Искусство фразировки и декламации он поставил во главу угла. Иногда увлекался, начинал с ходу создавать что-то свое. И Леонова в вокализах ловко подхватывала его темы, а ученики сидели, завороженные. Они могли услышать здесь и еще не известные широкой публике вещи — отдельные номера «Хованщины» или «Князя Игоря».

По субботам Леонова открывала свои двери для гостей. Ее квартира была подобна музею, вся набита редкостями, привезенными из разных стран. Сюда приходили старые знакомые — Стасов, Бородин, Кюи, Римский-Корсаков. Готовы были иной раз похвалить. Вообще же об учениках Леоновой и Мусоргского стали говорить в обществе.

Но заболевал Мусоргский все чаще. «Во время уроков, — вспоминала та же Демидова, — рядом в столовой стояло обычно его подкрепление, тарелка с грибами и рюмочка. Дарья Михайловна ахала, что он часто прибегает к нему и видимо опускается».

Завершив клавир «Хованщины», отставив заключительный хор на после, он, похоже, с легкостью позволял себе расслабиться. И как бы ни сокрушались Тертий Иванович Филиппов или Дарья Михайловна, ничего поделать они уже не могли.

Творческая энергия вовсе не иссякла в нем. Он написал две фортепианные пьесы — «Раздумье» и «Слеза».

Восемнадцатого октября в концерте, рядом с оркестровой картиной Бородина «В Средней Азии», прозвучал марш Мусоргского «Взятие Карса». Автора вызывали, он имел успех. Мог ощутить поддержку слушателя, в последнее время — главную свою поддержку. Но осень — это и обсуждение «Хованщины». И здесь понимания ждать было не от кого.

Ранее он пережил разгром «Сорочинской». Теперь камня на камне не оставили и от «Хованщины». Случилось это 4 ноября 1880 года.

Корсакова не было. Самым молчаливым оказался Балакирев. Остальные забрасывали беззастенчивыми советами: сократить, изменить, урезать. Особенно часто оживлялся Кюи. У случайного свидетеля, хормейстера М. А. Бермана, и позже щемило сердце: «Так трепать и крошить новое, только зародившееся произведение — крошить не с глазу на глаз, а публично, при всем обществе — не только верх бестактности, а прямо-таки акт жестокосердия. А бедный, скромный композитор молчит, соглашается, урезает…»

Вряд ли он соглашался «внутри себя». Но сейчас — очень устал. И сопротивляться уже не хотелось. Бывшие друзья не обсуждали. Они его добивали. В сущности, он уже не был композитором «Могучей кучки». Как, впрочем, не было и самой «кучки».

Приславший свой отклик на известие о «Хованщине» В. М. Жемчужников встал на сторону нападавших. Соавтор одного из самых нетрадиционных литераторов-персонажей, Козьмы Пруткова, не доверился «странному» гению Мусоргского. Тоже пожелал оперу «причесать».

Стасов, вспоминая позднего Мусорянина, его тягу к спиртному, его «непослушность» в создании либретто, обсуждение и «Сорочинской», и «Хованщины», с легким сердцем скажет в посмертном очерке: «Его сочинения стали становиться туманными, вычурными, иногда даже бессвязными и безвкусными. Чтобы быстрее дойти до конца оперы, которая начинала быть ему не под силу, он сильно переделал либретто и выпустил вон множество сцен, подробностей, даже лиц — часто ко вреду оперы».

Голенищев-Кутузов склонен был на всё смотреть иначе: «Мир внутренний, духовный, мир чистой поэзии, к которому неудержимо повлекла Мусоргского его художественная природа, должен был в действительности показаться им, привыкшим к ясности, пластичности „Козлов“ и „Жуков“, — чем-то крайне туманным, вычурным и безвкусным. Сначала, увидав такую перемену в Мусоргском, они огорчились, а когда огорчение это не подействовало и Мусоргский не только не счел нужным исправиться, но, продолжая идти вперед своею дорогою, даже внешним образом совершенно отдалился, — тогда огорчение перешло в гнев».

Мусоргский никогда не отрекался от своих «Жуков». Но и следовать советам Стасова, в сущности, отказался. Он уходил от «эффектности», желая говорить правду.

Какие урезки требовал Кюи — вряд ли можно восстановить. Да и нужно ли? Что хотел бы переделать «Корсинька» — узнать легко. Тюменев будет подробно его расспрашивать, когда Корсаков довершит «Хованщину» по-своему. Своих вставок сделал совсем чуть-чуть, разве что расширил последний хор. Сгладил тональный план («Ведь это был человек, — заметил, улыбаясь, Николай Андреевич, — который, по-видимому, никаких переходов и модуляций не признавал. Кончит в As и сейчас же вслед за этим начинает в D-dur»). Вмешался и в драматургию: «Например, в I действии шествие Хованского: у Мусоргского все было как-то раскидано, разбито на несколько отдельных хориков, и настоящего, внушительного впечатления от шествия не получалось. Все слышались из разных групп отдельные восклицания и отрывки. Споет одна группа: „Сла — ва, cла — ва ле — бе — дю бе — ло — му“, а затем молчит. Потом возгласы: „Глянь-ка! Кто это идет? Уж не праздник ли нынче?“ — потом опять где-нибудь отдельные реплики и т. п.». Пришлось изменить, свести воедино.

Тюменев заикнулся о чтении надписей на столбе. Их Корсаков выбросил.

«— На мой взгляд, музыки в них очень мало, все больше отдельные возгласы. Притом, чтение надписей продолжалось очень долго: казнен, мол, такой-то, а потом еще такой-то, такой-то, такой-то, и чтение прерывалось только отдельными восклицаниями; все это было очень длинно и, по-моему, мало интересно. Вследствие таких вставок, не имеющих связи с действием, I акт выходил непомерно длинным.

— А зачем народ будку-то разбивал?

— Что-то вроде того, будто бы они просили подьячего читать надписи, а он не решался; за это они и разбивали будки. В общем, все это было как-то мало мотивировано» [220].

Разговор ученика и учителя. В отношении «Хованщины» — разговор двух глухих. Римский-Корсаков все пригладил. Разноголосицу в хоровой части «усреднил». Исходил из привычного понимания сцены и музыки. И ломал историческую достоверность. Мусоргскому важно деление действующих лиц не на «арию», «дуэт», «трио», «хор». У него отчетливо проступали сословия, социальные группы, образ жизни персонажей.