Сборник статей, воспоминаний, писем

   "Могу сказать с уверенностью,-- писал Немирович-Данченко,-- что до революции я бы так не посмел поставить спектакль. А если бы посмел, то все эти Бардины и вся наша интеллигенция его не приняли бы, освистали. Я уж не говорю о высоком чиновном мире, который подверг бы театр крупным взысканиям. Раскрыть на сцене историю взаимоотношений Катюши и Нехлюдова так же смело, как это сделано в романе, стало возможно только теперь" {Вл. И. Немирович-Данченко. Зерно спектакля. В кн.: "Статьи, речи, беседы, письма", стр. 163.}.

   Превращение чтеца в "лицо от автора", активно и гневно вмешивающееся в ход спектакля, характеризует не только новую манеру инсценировки, но и новое восприятие театром играемого материала. В работе над "Воскресением" в центре стояла задача -- оттолкнуться от всепрощения Толстого путем глубокого вскрытия его текста и разоблачения его героя.

   Художественному театру предстояла огромная, не только театральная, но и философская работа.

   "Противоречия в произведениях, взглядах, учениях, в школе Толстого -- действительно кричащие. С одной стороны, гениальный художник, давший не только несравненные картины русской жизни, но и первоклассные произведения мировой литературы. С другой стороны -- помещик, юродствующий во Христе. С одной стороны, замечательно сильный, непосредственный и искренний протест против общественной лжи и фальши,-- с другой стороны, "толстовец", т. е. истасканный, истеричный хлюпик, называемый русским интеллигентом, который, публично бия себя в грудь, говорит: "я скверный, я гадкий, но я занимаюсь нравственным самоусовершенствованием; я не кушаю больше мяса и питаюсь теперь рисовыми котлетками". С одной стороны, беспощадная критика капиталистической эксплуатации, разоблачение правительственных насилий, комедии суда и государственного управления, вскрытие всей глубины противоречий между ростом богатства и завоеваниями цивилизации и ростом нищеты, одичалости и мучений рабочих масс; с другой стороны,-- юродивая проповедь "непротивления злу" насилием. С одной стороны, самый трезвый реализм, срыванье всех и всяческих масок; -- с другой стороны, проповедь одной из самых гнусных вещей, какие только есть на свете, именно: религии, стремление поставить на место попов по казенной должности попов по нравственному убеждению, т. е. культивирование самой утонченной и потому особенно омерзительной поповщины" {В. И. Ленин. Лев Толстой, как зеркало русской революции. Соч., т. 15, стр. 180.}.

   Так в предельно сжатой форме гениальный ленинский анализ творчества Толстого раскрывает двойственность великого писателя. Художественному театру предстояло раскрыть величие Толстого -- реалиста и обличителя, разбив в беспощадной полемике Толстого-философа, проповедника утонченной поповщины, вредоносного учения о непротивлении злу и нравственном самоусовершенствовании.

   Но в театре не бывает предисловий, дающих анализ произведения. Сильные и слабые стороны искусства Толстого, Толстой-художник и Толстой-мыслитель живут вместе, уживаются в одном произведении на одной странице. Как разделить их в спектакле? За эту сложнейшую задачу и взялся Художественный театр. В его сценической интерпретации представал прежде всего Толстой -- "горячий протестант, страстный обличитель, великий критик" {В. И. Ленин. Л. Н. Толстой. Соч., т. 16, стр. 295.}, который "сумел поставить в своих работах столько великих вопросов, сумел подняться до такой художественной силы, что его произведения заняли одно из первых мест в мировой художественной литературе" {Там же, стр. 293.}.

   Работая над "Воскресением", театр помнил, что в наследстве Толстого "есть то, что не отошло в прошлое, что принадлежит будущему. Это наследство берет и над этим наследством работает российский пролетариат" {Там же, стр. 297.}. Мощный толстовский реализм, в котором в свое время нашли опору реалистические устремления молодого Художественного театра, должен был приобрести теперь новую силу.

   Дело заключалось не только в "возобновлении" Толстого на сцене МХАТ. Важно было не только сберечь его великий реализм, но использовать его -- использовать как сегодняшнее оружие. Толстой должен был быть прочтен по-новому.

   "Революция, которая заставила нас все пересмотреть не только с точки зрения искусства, но и с точки зрения величайших идей человечества, очистила нас и наше искусство и оставила в нем самое настоящее, что составляет зерно русского драматического театра, то есть настоящий художественный реализм" {"Ежегодник МХТ" за 1945 г., т. I, стр. 351--352.}. Эти слова Немировича-Данченко, с которыми он в 1937 году обратился к труппе Художественного театра, точно характеризуют изменения, которые внесла революция в творчество мастеров МХАТ. "Понадобилась Октябрьская революция для того, чтобы в быт, в жизнь, в искусство вдруг ворвался прожектор, ярко освещающий новые идеи, требовавшие взмаха фантазии, смелости, дерзости,-- идеи, целиком захватившие нас" {Там же, стр. 348.}.

   Октябрьская революция была переломным моментом в развитии Художественного театра. Его искусство переживало глубокие и коренные изменения. Ярчайшим свидетельством происшедших в Художественном театре внутренних сдвигов было создание спектакля "Бронепоезд 14-69", безоговорочно утверждавшего МХАТ в подлинно революционном искусстве, утверждавшего метод социалистического реализма как творческий метод его мастеров.

   Работа над "Бронепоездом" была крупнейшим событием в жизни послереволюционного МХАТ, крупнейшим событием в жизни Василия Ивановича Качалова.

   "На протяжении 40 лет,-- говорил в 1937 году Немирович-Данченко,-- новое "рождение актера" происходило дважды, трижды. Так было почти с каждым из наших "стариков" {Там же, стр. 346.}. Так и для Качалова созданный им образ сибирского партизана Никиты Вершинина стал переломным моментом его творческой биографии. Именно эта его роль дала критике полное право сказать о нем: "Качалов -- не только внешне советский актер, но и актер, который внутренне обрел себя в нашей стране в новых условиях" {"Современный театр", 1928, No 2.}.

   "Образ Вершинина обогатил меня творчески и расширил мое мироощущение, впервые открыл мне многое" {"Советское искусство", 26 октября 1938 г.},-- писал о значении этой своей работы сам художник. Процитированные здесь слова взяты из статьи Качалова "Два образа"; Качалов объединил в ней анализ работы над ролью Никиты Вершинина и над ролью чтеца "От автора" в спектакле "Воскресение". Объединение это не произвольно. Те черты нового, которые проступили в искусстве МХАТ при постановке "Бронепоезда", определили собой и особенности работы театра над "Воскресением". Обращаясь к материалу классического романа Л. Н. Толстого, МХАТ сохранял острое чувство современности. Театр знал: правильная оценка Толстого возможна только с точки зрения пролетариата, только с сегодняшних позиций. В дореволюционное время немыслима была бы даже в таком театре, как Художественный, столь глубокая и верная трактовка "Воскресения", какую дал в своем исполнении роли "От автора" Качалов.

   "Художественный театр играет лучшие свои спектакли -- "Воскресение" Толстого и "Враги" Горького, -- сохраняя глубокую, всеми корнями связь со своими традициями, и, однако, совсем не так, как играл бы эти пьесы прежде" {Вл. И. Немирович-Данченко. Из прошлого, стр. 375.}. Эти слова были написаны Немировичем-Данченко уже как итог огромного проделанного театром творческого труда. В то время, когда начиналась работа над "Воскресением", эти слова могли прозвучать как лозунг, как требующая осуществления программа.

3