Беседы с Альфредом Шнитке

А.Ш. Да, я себя сам загнал в какую-то клетку. Наверное, если свежий человек сейчас придет в кино и получит сценарий, он предложит более свежее решение. Потому что он не скован привычным внутренним стереотипом. Поэтому мне надо было из кино бежать, что я и сделал.

- Раньше ты говорил, что некоторые сочинения, возникают как .бы в свободном парении, сами собой, а другие, наоборот, после тщательной подготовительной работы.

А.Ш. Да, есть два типа сочинения, я нахожусь то в одном, то в другом. Последние годы я стал меньше опираться в работе на рассчитанное и точно сделанное, и больше - на как бы непроизвольное, вроде бы расчетам не поддающееся. Из последних “рассчитанных” сочинений могу назвать Четвертую симфонию и Третье concerto grosso. Там очень много рассчитанного - но не в смысле техники подобной двенадцатитоновой. В частности, в Третьем concerto grosso - монтаж огромного количества цитат, потому что я опять поставил перед собой задачу не трансформировать цитаты, а представить их друг перед другом в чистом виде.

- Работаешь ли ты последовательно над новым сочинением или сначала возникают, скажем, конец, середина, некие общие очертания в целом?

А.Ш. Работа идет последовательно, хотя это не означает, что она идет разумно и правильно. От ощущения формы в целом могут появляться эпизоды, достаточно дaлекие - мoжeт быть, не paзгaдaнный мною пока материал, а может быть, как нечто, выстраивающееся в свою череду.

- Откуда берется материал сочинения?

А.Ш. Он как бы есть и его как бы нет.

56

- Материал возникает как нечто, существующее вне тебя?

А.Ш. Все возникает как бы в голове. У меня был случай с фильмом Восхождение Ларисы Шепитько. Там в сцене казни возникает иллюзия многомерного пространства от наложения звучания оркестрового эхо. И это можно было сразу услышать! Вот пример того, как искусственно созданное кажется всегда существовавшим. Когда что-то сделано, чем дальше ты от этого отходишь, тем больше начинает казаться, что так оно и было с самого начала. В самом процессе работы есть что-то необъяснимое!

- Как ты относишься к каким-то внемузыкальным идеям в процессе работы?

А.Ш. Конечно, вещи типа сюжета могут приблизить к тому, что надо. Но не гарантируют этого приближения. У меня есть ощущение, что некоторые идеи мне были как бы подарены - они не от меня. Такое ощущение у мен” время от времени появляется. Например, финал Первого виолончельного концерта. Или Sanfitus в Реквиеме - эта часть мне приснилась. И присни-

57

Наброски к Реквиему 1

лась не такой, какой обычно бывает - пышной. Тут - тихий Sanctus. До середины этой части, во всяком случае, всё мне приснилось, это хорошо помню. Это был подарок. И для меня это было очень важным - я этого сам в себе не оспаривал. Вообще, во всем Реквиеме было для меня что-то необъяснимое. Я не собирался писать его таким языком, и вообще некоторые темы первоначально предполагались для Квинтета.

- Как приходят такие “подарочные” идеи? Ожидаешь ли их заранее?

А.Ш. К сожалению, сами они, как правило, не приходят. Это возникает в процессе работы - хотя может возникнуть и не в процессе работы.

- Когда идея возникает подобным образом, остается ли место для оценочной позиции?

А.Ш. Бывает материал, который отбрасывается. Но в нужный момент чувствуешь: это то," что необходимо.

58

Наброски к Реквиему2

- Есть ли у тебя с самого начала представление о том, чем будет целое, и ориентируешься ли ты на какие-то известные принципы музыкальных форм, когда начинаешь писать?

А.Ш. Чем дальше идет время, тем больше я ощущаю неполноту окончательных выводов и решений. Если в том, что человек делает, есть преемственность, то она не от его сознательного желания зависит. Так, у меня впечатление, что меня водят всю жизнь на веревочке, на каком-то шнуре: пишу, могу что-то, но всё время на этом шнуре болтаюсь. Это - как бы ограничение моей свободы. Мне не видно, в чем оно, но оно бесспорно.

Другое ощущение - все, что я делаю - это попытки приблизиться к тому, что не я делаю, а что уже есть, и я должен только зафиксировать. Но я должен работать, я должен ясно услышать то, что есть вне меня. Это значит, что сколько на Земле сейчас людей, столько и миров.

Для меня есть мне не видимая, но бесспорно существующая другая

59

реальность. И все, что странного со мною делается, странно только для меня, а с точки зрения этой реальности, наверное, объяснимо. Невероятное количество рифмующихся вещей в жизни! Невероятное количество как бы странностей, параллелей.

- Я вообще хотел спросить о музыкальном и внемузыкальном в твоих сочинениях. Мне кажется, что внемузыкальное в принципе является двигателем музыкального. Сначала появляется внемузыкальное, оно часто не укладывается в какие-то музыкальные законы, кажется инородным, вульгарным - нехорошим, одним словом. Так, как это было в свое время с Вагнером. А потом - уже с каких-то новых позиций - внемузыкальное “распирает” старые музыкальные законы и как-то незаметно создает новые. Проходит лет сто, и это внемузыкальное начинает восприниматься как чисто музыкальное, и не может восприниматься иначе. К примеру, музыка Рахманинова. Для многих, конечно, она источник ностальгического настроения. Но уже сейчас, по прошествии многих лет, она может и должна восприниматься чисто музыкально. С Шостаковичем, как мне кажется, сегодня происходит то же самое: то, что раньше воспринималось в его музыке скорее символическй, чем чисто музыкально, теперь сообщает новые измерения музыкальной форме, открывает новые синтаксические законы. Мне кажется, что это вообще закономерный процесс. Чистая звуковая логика не может существовать за счет своих собственных резервов. Какие-то контуры форм все же есть в твоих сочинениях. И в то же время - есть внемузыкальная символика, распирающая эти формы. И свидетельство тому - многие последние твои сочинения, которые по смыслу одночастны, хотя в них может быть много частей. Форма распирается изнутри - она становится как бы макроформой, внутри которой происходят события, не относящиеся к традиционной форме, хотя поначалу и вырастающие из нее.

А.Ш. Относительно формы... Я думаю, что внутреннее следование сонате - во всех переиначенных вариантах - все-таки превалирует в большинстве моих сочинений. Но есть и бесконечное количество отклонений. Вот я сейчас начну вспоминать сонатную форму: Первый виолончельный концерт - нет репризы, вернее, форма “ломается” на репризе. Потому что начало репризы - это еще тот край, который можно натянуть, а дальше уже невозможно. Когда я писал, я понимал, что это - соната, но после репризы надо было что-то другое. Сонаты нет в Четвертом скрипичном концерте, в Четвертой симфонии. Соната есть в Третьей симфонии, но во второй части она сильно поставлена под вопрос, там есть внесонатные факторы. Взаимодействие разных тем, иллюзорность самих тем, то есть границ темы, фиктивность материала главной партии (она - как бы главная партия, а по сути более важный материал - побочная). Точные функции сонатной формы, главной и побочной тем там перевернуты. Во Второй симфонии вообще нет сонаты. В Первой - есть в первой части. С того момента, когда

60

дирижер начинает дирижировать, идет соната. А “Бетховен” - это ложная реприза.

- А в Альтовом концерте?

А.Ш. В Альтовом концерте ее, по-моему, вообще нет.

- Есть отсвет сонаты...

А.Ш. Этот отсвет воспринимаешь ты, относящийся к кругу воспитанных музыкантов. Это - и мой недостаток. Этот отсвет сонаты чувствуется, наверное, и у меня. Но: это как бы замешанность на сонатной форме. Вспоминаю, когда я начинал учиться музыке в Вене, с учительницей, и наиграл ей сопоставление двух тем, она сказала, что это сонатная форма. На меня это произвело сильнейшее впечатление. А у меня не было с детства воспитанности на сонате, потому что я сонат не слышал и ничего о них не знал. Были две темы и как бы унифицированная склонность к сонате, к двум темам в сонатной трактовке: контраст - это значит соната. Но контраст может дать. а может и не дать сонату! Нацеленность нас всех на сонату нас же самих и ослепляет.