Михаил Булгаков в Художественном театре

«Какой репертуар?! — хочется закричать через океан».

Он предупреждает гастролеров, что старые представления надо изживать:

«О „Дяде Ване“ нечего и говорить.

„Три сестры“ смешно начинать, — и по содержанию, и по возрастам исполнителей.

„Вишневый сад“ не разрешат. То есть не разрешат оплакивание дворянских усадеб. А в новой плоскости („Здравствуй, новая жизнь!“) не поставить пьесу.

„Иванов“ до недоуменности несозвучно „бодрящей“ эпохе…»

Немирович-Данченко с его «идеологической закваской», проявленной «бодрящей» эпохой, с его способностью «открывать новое время как новую пьесу», понимает, что надо сделать какой-то единственный и безошибочный шаг на пути спасения театра. И такой шаг он делает в течение весны и лета 1924 года, перед возвращением мхатовских «стариков».

Наделенный диктаторскими полномочиями, он решает одну из главных болевых проблем послереволюционной мхатовской истории — судьбу студий. Одновременно решается и будущее Художественного театра.

Известно, что Станиславский в это время ощущал себя за границей в положении короля Лира, которого предали дочери — студии. Каждой студии он присвоил имя шекспировской героини, и надо сказать, что реальная театральная история стала «вышивать» по канве шекспировского сюжета. Первая студия («Гонерилья»), на которую К. С. возлагал самые большие надежды, летом 1924 года приобретает статус самостоятельного театра под названием МХАТ 2-й и, имея во главе такого лидера, как Михаил Чехов, утверждает свою творческую независимость. Осенью 1924 года первостудийцы играют «Гамлета», нового Гамлета XX века, в кожаном колете, раздираемого противоречиями времени. «Чехов стоит перед зрителем и рассказывает ему о человеке, пережившем наши дни».

Третья студия («Регана») после смерти Вахтангова пытается пристроиться под мейерхольдовским крылом, но в конце концов тоже самоопределяется в новый московский театр, свободный от родительской опеки.

Верность дому и отцу, как и положено по великому сюжету, сохраняет только Вторая студия («Корделия»), самая далекая, самая незаметная, самая невзрачная из мхатовских «дочерей». Станиславский, «король Лир», в письме от 10 июля 1924 года одобряет план Немировича-Данченко по «отсечению» Первой и Третьей студий и только опасается, что из слияния со Второй толку будет мало. «Вторую студию — Корделию — слить. Они милы, и что-то в них есть хорошее, но, но и еще но… Сольются ли конь и трепетная лань… Издали не могу себе представить, что они из себя представляют после своего футуристического разгула».

Под «футуристическим разгулом» К. С, очевидно, имел в виду шиллеровских «Разбойников», поставленных Б. Вершиловым в мейерхольдовском духе, то есть в духе времени, которым студийцы были пропитаны так же, как и «Регана» и «Гонерилья». Чтобы не излагать этот известный сюжет до конца, напомним, что осенью 1924 года в труппу Художественного театра вошли Н. Хмелев, И. Судаков, В. Соколова, М. Яншин, М. Прудкин, В. Станицын, А. Зуева, А. Тарасова, О. Андровская, В. Вербицкий. Весь «актерский материал» будущего булгаковского спектакля уже был. Оставался еще один шаг…

…В то время как разворачивались и сознавали свои возможности наличные театральные силы Москвы, Булгаков искал еще средства «выжить». В феврале, когда вахтанговцы показывают генеральную «Турандот», писатель помечает в дневнике: «Идет самый черный период моей жизни. Мы с женой голодаем… Обегал всю Москву — нет места. Валенки рассыпались».

1 февраля 1922 года в Киеве от сыпного тифа умерла мать Булгакова. В январе и марте этого же года писатель получает известия о пропавших в гражданскую войну братьях. Сильнейшие биографические толчки окончательно «завязывают» книгу «о великих боях в Киеве», об «осиротевшей семье» и потерянном Доме.

22 октября 1922 года, через несколько дней после того, как мхатовцы закончили выступления в Германии, в литературном приложении к газете «Накануне» появился булгаковский рассказ «Красная корона». Рассказ идет от первого лица, от имени душевнобольного человека, который берет на себя ответственность за все зло истории: за брата, посланного на смерть в белую гвардию, за повешенного рабочего в Бердянске, с щекой, вымазанной сажей. Тяжесть вины давит героя, он сходит с ума, и каждый день в сумерки, «в самый страшный и значительный час суток», ему является младший брат с «красной короной» на голове и говорит одно и то же: «Я не могу оставить эскадрон».

Фраза идет рефреном и превращается затем в символ фатально-неудержимого хода истории. Как контраст окружающему безумству возникает в исколотой памяти больного мир Дома, культуры, уюта, воплощенный в известных нам образах: «…пианино раскрыто, и партитура „Фауста“ на нем… Он играл на пианино, все брызгал золотой сноп, и голос был жив и смеялся».

В рассказе, по существу, дан весь эмоциональный и смысловой план не только романа «Белая гвардия», но и двух будущих пьес — «Дни Турбиных» и «Бег».

В 1927 году молодой филолог Л. Гинзбург записывает в дневнике впечатление от А. Ахматовой, которая «явно берет на себя ответственность за эпоху, за память умерших и славу живущих». Тут же отмечено, что такого рода претензии могут вызвать раздражение, но это уже «дело вкуса» ¹⁴.

Надо полагать, что вне подобного ощущения, без такой внутренней установки вообще невозможно явление крупного писателя. Роман Булгакова, по его собственному позднейшему свидетельству, порожден «великими усилиями» встать на более высокую точку зрения и показать историю «интеллигентско-дворянской семьи, брошенной волей непреклонной исторической судьбы в лагерь белой гвардии, в традициях „Войны и мира“». Замысел был воспринят и оценен внимательными современниками. М. Волошин, прочитав две части романа в журнале «Россия», недаром вспомнит о дебютах Толстого и Достоевского. Речь шла не о формальном влиянии, но именно о масштабе поставленных писателем задач.

Такого же рода задачи видели и в сатирической прозе автора «Дьяволиады». «Булгаков пытается стать сатириком нашей эпохи», — с чувством изумления обнаруживал критик журнала «Книгоноша» в 1925 году.

Роман Булгакова создается не в безвоздушном литературном пространстве. «Ответственность за эпоху, за память умерших и славу живущих» берут на себя многие писатели, рожденные революцией или открывшие в ней источник небывалой творческой энергии. Рядом с книгой Булгакова появляются первые вещи Вс. Иванова, Л. Леонова, А. Платонова, А. Фадеева, К. Федина, М. Зощенко, Ю. Олеши, В. Катаева. Выходят «Голый год» Б. Пильняка, «Сестры» А. Толстого, «Конармия» И. Бабеля. Книгу за книгой выпускает И. Эренбург. Повесть Булгакова «Дьяволиада» и «Железный поток» А. Серафимовича выходят под обложкой одного альманаха. В разгар работы над «Белой гвардией» В. Шкловский выпускает «Сентиментальное путешествие. Воспоминания, 1918–1923».

Мемуары В. Шкловского изучены Булгаковым, судя по всему, внимательно и с пристрастием. Образ их автора введен в художественную ткань романа. В «Сентиментальном путешествии» рассказано о киевских событиях, о том, как погибал город, как «засахаривали» машины, которые должны были город отстаивать. В. Шкловский сложно строит литературную личность автора мемуаров, пытаясь исторически обосновать собственную биографию. Образ автора — образ человека, который может все принять: «я внашиваюсь в любую обувь». В гражданской войне распыляется биография интеллигента, которую нельзя собрать в исповедь. «Интеллигент человек с судьбой Душечки. Я то бежал по вспаханному полю в атаку, за Россию, то боролся с с-р, против большевиков, то, подчиняясь какой-то вне меня, всегда вне меня лежащей воле, дрался с Врангелем на Днепре или арестовывал добровольцев в Киеве» ¹⁵.

В начале 1922 года О. Мандельштам в статье «Конец романа» даст теоретическое объяснение трудностей жанра: «Композиционная мера романа — человеческая биография, а ныне люди выброшены из своих биографий, как шары из биллиардных луз».

Спустя восемь лет, в совершенно иной исторической ситуации, младший товарищ Булгакова по «Гудку» Ю. Олеша запишет в «Чукоккале» сходную мысль: «Теперь главное:…беллетристика обречена на гибель. Стыдно сочинять. Мы, тридцатилетние интеллигенты, должны писать только о себе. Нужно писать исповеди, а не романы».