Сальвадор Дали

«Вас никто не знает, и в то же время знают все,

Вы сидите в тюрьме, и в то же время остаетесь у себя дома».

Типичная пьеса того же жанра — «Новая гостиница» Бена Джонсона [70]. Лорд и леди Ф. долго скитаются по свету в поисках друг друга и наконец размещаются в одной гостинице, где долгие годы живут бок о бок, но не узнают друг друга, так у обоих изменились и лицо, и манера одеваться. Вместе с леди Ф. живет ее дочь, переодетая мальчиком. Во время одного из праздников, устроенных в гостинице, эта дочь, которую все считали мальчиком, нарядилась в женское платье и очаровала лорда Б., который тайно на ней женится. Потом у лорда Б. — потрясение, он обнаруживает, что его жена — мальчик, но чуть позже выясняется, что этот мальчик все-таки девушка; в финале — всеобщая радость: каждый персонаж вновь обретает свое место в жизни и свое истинное «я». Во всяком случае, на какое-то время.

В трагикомедиях такого рода (а их немало) все герои скрываются под масками. Все не те, кем кажутся. Никто никого не узнает. Постоянно, на протяжении всего действа, сплошные превращения и «одна видимость»: это не тот путь, что ведет к познанию глубин собственного «я» через аскезу и лишения, здесь все действующие лица сразу же ввергаются в пучину обмана. Каждый играет свою роль, вводя в заблуждение всех остальных, а порой и сам попадая в собственную ловушку.

Но случается и так, что переодевания на свой манер приоткрывают завесу тайны, то есть опять же через переодевания: лишь сменив мужское платье на женское или наоборот, можно стать самим собой. Как в случае с дочерью-сыном леди Ф.: главным действующим лицом оказывается вымышленный персонаж, а правду говорит именно маска. Чтобы добраться до реальности, иллюзорному миру нужно пройти через обман.

Уж не отсюда ли у Дали такая любовь к трансвеститам?

А любовь к представлениям — не отсюда ли?

Все обманчиво, уклончиво, двулично и иллюзорно у этого застенчивого человека с болезненной чувствительностью. Он, произнося речи, прячется за гиперболами, специально повышает голос, подчеркнуто раскатисто грассирует «р», растягивает или глотает отдельные слоги, говорит о себе в третьем лице. Он присваивает себе титул «божественный» и тщательно режиссирует свое творчество, свой брак, свою жизнь, свой миф.

Он не позволяет прикасаться к себе.

Он делает себя непохожим на всех остальных, чтобы избежать какого-либо взаимодействия с этими остальными. Он, еще будучи ребенком, придумал себе двойника и выставлял его между собой и реальностью, когда реальность его не устраивала.

И так ли уж удивительно, что он создал свой музей в здании бывшего театра в Фигерасе и что именно там его и похоронили?

Все у него сыграно и даже переиграно. Его купания, его оргии, его «безумие» и даже его знаменитый паранойя-критический метод — опасная игра, в которую он постоянно играл и которая предназначалась для обуздания того, что он называл своим «безумием», доводя его в то же время до пика и балансируя на грани душевного равновесия и душевного расстройства, качаясь то в одну, то в другую сторону.

Возможно, дальше мы увидим, как можно погибнуть самому и обречь на гибель другого — зрителя — в лабиринте истин, попрятанных по ящикам.

Механизм, с помощью которого он прячет истину, действует как фильтр. Фильтр между ним и окружающим миром.

Как утверждал Грасиан [71], двуличие не просто свойство, это высшее искусство. Нужно стать непроницаемым, спрятать свое сердце, выставив что-то взамен. Человеческая жизнь — борьба масок. Нужно хорошенько маскировать собственную игру, чтобы сорвать маску с другого. «Совершенствуй свое двуличие, используй даже саму правду, чтобы лучше обманывать», — советует он.

Откуда этот цинизм, эти сомнения, метания, эта неудовлетворенность?

Откуда это находящееся в постоянной изменчивости видение мира, эта нестабильная, перетекающая из одного состояния в другое психика?

Откуда эти герои, на которых он переносит свое отношение к игрушкам, — странные существа, словно собранные из разрозненных частей и вставленные в сложные композиции, имеющие несколько смысловых центров?

Откуда эти сюжетные линии, которые расходятся, расщепляются, чтобы затем вновь сойтись воедино, эти переплетающиеся нити, эта драматичность, которая теряется из-за излишней сложности и перегруженности сюжета?

Да оттуда, из ощущения, что все есть движение и непостоянство, из того научного факта (выведенного по аналогии с квантовой физикой, столь занимавшей Дали, в основе которой лежит принцип неопределенности), что все движется или улетучивается, что все есть не то, чем кажется, что границы между реальностью и театром стираются в ходе непрерывного обмена иллюзиями и что единственная реальность — это сменяемые друг друга внешние образы, их движение очень похоже на реку: она несет свои воды мимо островов и скалистых берегов, и те кажутся еще более зыбкими и быстротечными, чем вода, которой они окружены.

«Все течет, все изменяется», — вслед за Гераклитом говорит Диана, наблюдая за Астреей, медитирующей у кромки воды, и заключает, что «нет ничего более постоянного, чем непостоянство, неизменное даже в своей изменчивости».

«Кто я такой?» — не перестает спрашивать себя Дали в тот период, когда знакомится с Галой. «Я не ведаю, кто я, теряюсь, не узнаю себя», — признается Амфитрион у Ротру [72], находясь в поисках собственного «я».

Подобно перекатывающей волны реке, несущей инфанту, действие самой знаменитой пьесы Ротру «Святой Генезий» постоянно перескакивает с одного плана на другой, из зала на сцену, с комедиантов не только на их персонажей, но и на зрителей, до такой степени вовлеченных в игру, что уже и не знаешь, кто в данный момент говорит: герой; актер; актер, перевоплотившийся в героя; автор?..

В странной «Комедии комедиантов» Сюодери [73] зрители, сидящие в зале, видят на сцене зрительный зал, в котором актеры исполняют роль зрителей, следящих, в свою очередь, за игрой других актеров. Актер, таким образом, оказывается в непривычной для себя роли и видит себя со стороны играющим на сцене, а зритель видит себя сидящим в зале и наблюдающим за действием. Ум заходит за разум, человек не в состоянии уследить за сменой планов, которые перетекают один в другой еще менее заметно, чем у Брехта с его «эффектом отчуждения»; неопределенность, созданная этим дублированием иллюзии и театральной действительности, усиливает неуверенность героя, разрывающегося между многочисленными планами, которые он открывает в себе, балансируя между своей маской и своим лицом, между собой и собой.

Мондори у Скюдери всегда точно знает, кто он: Мондори или господин Бландимар, автор или его персонаж, но в этом сомневается зритель, и не случайно: «Я не знаю, господа (говорит он зрителям), какую экстравагантность позволят себе сегодня мои приятели, но она столь велика, что я вынужден думать, что их разум помутился из-за какого-то приятного наваждения; и самое ужасное, на мой взгляд, заключается в том, что они пытаются заставить и меня потерять рассудок, да и вас тоже. Они хотят убедить меня в том, что я вовсе не в театре: они говорят, что я нахожусь в городе Лионе, что вот она гостиница, а вот зал, в котором актеры, отнюдь не мы, но все-таки мы, представляют пастораль. Все эти безумцы взяли себе прозвища, как на войне, и думают, что вы не узнаете их под этими вымышленными именами: Прекрасная Тень, Прекрасное Солнце, Прекрасное Пребывание... Они хотят убедить вас, что вы находитесь на берегу Роны, а не Сены, и заставить поверить, что, оставаясь в Париже, вы являетесь жителями Лиона. Что касается меня, то эти господа, по которым плачут психиатрические клиники, хотят уверить меня в том, что метемпсихоз [74] отнюдь не выдумка... Ведь они говорят, что я некий господин Бландимар, хотя на самом деле меня зовут Мондори...»