На каком-то далёком пляже (Жизнь и эпоха Брайана Ино) (ЛП)

Помимо председательства в U2, попивания «Гиннесса» и прочей поддержки ирландского экспорта, оруэлловский 1984-й год стал для Брайана Ино весьма конструктивным и продуктивным. Кроме записи Thursday Afternoon и работы над пластинкой Гарольда Бадда The Pearl, Ино вместе с Лануа и братом Роджером записал Apollo-подобную «Тему пророчества» для сбивающей с толку киноадаптации научно-фантастического бестселлера Фрэнка Херберта Дюна, снятой Дэвидом Линчем [131]. В числе актёров этого озадачивающего фильма был, в частности, Стинг, а весь остальной саундтрек был сделан AOR-поп-рокерами Toto. Критики повсеместно подвергли фильм разносу (как говорилось в рецензии New York Times, «некоторые персонажи Дюны — экстрасенсы, что даёт им уникальную возможность понять, что же происходит в этом фильме…»), но вклад Ино был одним из немногих успешных элементов в этом несомненном провале Линча (который вообще чувствовал себя в 80-е очень неплохо).

В 1984-м также вышел Begegnungen — немецкий сборник на Sky Records, в котором были представлены некоторые из лучших работ Ино-Мёбиуса-Роделиуса-Планка предыдущего десятилетия. Ещё один том вышел в следующем году. Оба служили напоминанием о том, насколько далеко смотрел Ино, когда выращивал этот прото-амбиентный стиль в идиллической теплице Краутрока.

Осенью Ино (при содействии Opal Ltd.) купил Уилдернесс — обширный дом Викторианской эпохи с большим садом в центре Вудбриджа. Пока Брайан работал в Слейне (после чего ему потребовалось какое-то время, чтобы «смыть с себя» Ирландию, и он провёл несколько недель в парижском отеле [132]), Антея охотилась за недвижимостью. Брайану была нужна «база» поближе к его уже пожилым родителям. Верхняя часть дома позже была преобразована в студию, которая заработала в начале 1985 г. В ней он проработал немалую часть следующего десятилетия, хотя какое-то время снимал ещё одну — в Челси, неподалёку от Кингс-роуд.

Дэниел Лануа был одним из музыкантов, которые посещали Уилдернесс и записывались там во второй половине 80-х. Во время одного из его визитов Ино захотел познакомить его со своим теперь уже старым дядей Карлом, который — как вспоминал Ино в интервью 1990 г. с Майклом Энгельбрехтом — всё ещё хранил свои эксцентричные коллекции диковинок: «Я повёл его познакомиться с моим дядей, и Дэн начал говорить о драгоценных и полудрагоценных камнях. Он спросил: «Вы когда-нибудь слышали о таком камне — сердолике?» И мой дядя говорит: «Да, да, подожди минутку.» Он лезет под стол. Под его столом можно найти всё, что только есть в мире, даже во вселенной [смеётся]… он вытаскивает какую-то жестянку, открывает её, а там лежат семь прекрасных сердоликов… Дэн был поражён. Мы продолжали разговор, и добрались до металлообработки китайских буддистов. Не знаю, как мы пришли к этому предмету. И он говорит: «А, вот тут есть вещь, на которую вам будет приятно посмотреть», и достаёт статуэтку — вот такую статуэтку. У него есть всё на свете — можете себе представить — в крошечном размере. Это место — как миниатюрный музей, самый маленький музей в мире.»

The Unforgettable Fire вышел в свет осенью 1984 г. «Стиву Лиллиуайту до этого далеко», — заметил Адам Суитинг в своей рецензии в Melody Maker. Хотя его корёжило от некоторых стихотворных проповедей Боно, Суитинг был не единственным критиком, расхвалившим продюсерскую работу на альбоме («…Ино и Дэниел Лануа превратили U2 в электронный камерный ансамбль…») — правда, он закончил тем, что «наверное, было бы лучше, если бы это был инструментальный альбом.» [133]

Как ни странно, Ино удалось избежать критических атак, которые навлекли на себя U2, и его репутация мастера звуковых острот и технократически чувствительного продюсера после The Unforgettable Fire не только не пострадала, но может быть, даже выиграла. Кроме того, он стал несколько богаче. Компании Opal удалось договориться с Island и менеджером U2 Полом МакГиннессом о щедром гонораре. Альбом был достаточно узнаваем как произведение U2, чтобы немедленно взлететь на 1-е место в Англии, и вскоре во всём мире продалось более 4-х миллионов экземпляров (3 миллиона только в США). Теперь успокоившийся Крис Блэкуэлл — как ранее Сеймур Стайн — должен был признать, что проглядел врождённый поп-талант Ино, его искусный, отточенный на ду-уопе вокал и инстинктивное чувство ритма и мелодии.

Финансовых возможностей Ино и Opal теперь, конечно, вполне хватало на большой деревенский дом-студию. Успех также предоставил Ино время, большую часть которого он провёл за работой в области визуального искусства. В этом ему теперь ассистировал Майкл Брук, который тогда был руководителем студии Charles St. Video в своём родном Торонто. Ино ответил любезностью на любезность, приняв участие в качестве музыканта и аранжировщика на дебютном сольном альбоме Брука Hybrid, записанном в Grant Avenue.

Свои новые визуальные работы Ино называл «видеоскульптурами». Это были медленно развивающиеся, абстрактные образы, созданные при помощи регуляторов яркости освещения и серии ТВ-экранов, частично скрытых под преломляющими поверхностями оригинальной формы (а в действительности кусками раскрашенного картона или пластмассы). Ино впервые занялся более интимным видеотворчеством после того, как в бостонской галерее ICA увидел выставленные рядом работы художника Майкла Чендлера. Он понял, что его крупноформатные многоэкранные видеопроизведения смотрятся слишком ярко и подавляюще рядом с тонко прорисованными миниатюрами, на которых специализировался Чендлер. Ино всегда был прагматиком, и тогда он нашёл способ «окультурить» бьющий в глаза блеск ТВ-мониторов, тем самым открыв для себя очередную творческую дверь. «Это даёт возможность сделать нечто, о чём художники мечтали много лет», — гордо заявил он по поводу своих светящихся картонно-телевизионных конструкций, — «а именно экспериментировать с источниками света и системами управления светом столь же удачно, как при управлении красками или музыкальным звуком… До сих пор в мире ещё не было идеально разработанного «светового искусства».»

В таких пьесах, как "Crystals", "Venice" и "Calypso", были посеяны семена интереса Ино к «голографическим» и «порождающим» свойствам визуального искусства, которые продолжали занимать его на протяжении двух следующих десятилетий. Элементарные порождающие звуковые схемы присутствовали в форме продолжительных амбиент-петель, сопровождавших видеоскульптуры. «Музыка в этих инсталляциях повторяется в в очень, очень долгом временном цикле: например, 60 недель или 100 недель», — объяснял Ино. «Это очень, очень длинные куски музыки, созданные таким образом, чтобы несколько циклов постоянно расходились по фазе друг с другом.»

Новые аудиовизуальные пьесы, вместе с видеокартинами Thursday Afternoon и Mistaken Memories Of Medieval Manhattan продолжали ходить кругами по галереям всего мира на протяжении 80-х (позже последние две пьесы были также выпущены в виде роскошных — следовательно, очень дорогих — коммерческих видеоклипов). Ино часто лично устанавливал свои инсталляции (не раз в компании разбирающегося в технике Брука) — обычно это происходило, когда галерея находилась в том городе, куда ему вздумалось приехать. Фактически это было — и остаётся — представлением Брайана Ино о «гастролях» [134].

Opal вскоре стал «прилизанным», но модным менеджерским концерном и вообще конторой, управляющей всем, что имело отношение к Ино. К тому же, после того, как в 1987-м было заключено международное дистрибуционное соглашение с Warner Brothers, он стал полностью функциональным лейблом. Было также запущено «дочернее предприятие» — Land Records — которое должно было распространять альбомы артистов Opal в Англии (Антея обнаружила, что уже существует крошечный английский лейбл Opal). Вскоре после этого в компании начал работать брат Антеи Доминик Норман-Тейлор, а скромную, но преданную фан-базу стал обслуживать регулярный ньюслеттер — Opal Information.