Жизнеописание Михаила Булгакова

Работа над инсценировкой шла в опустевшем на лето театре, совместно с режиссером В. Г. Сахновским и зав. лит. частью П. А. Марковым: Булгаков писал, обсуждали вместе картину за картиной. Булгаков мечтал начать с Рима — Гоголь в Риме, диктующий Поклоннику (П. В. Анненкову, как это и было в действительности) «Мертвые души». Первые строки рукописи зафиксировали этот неожиданный и волнующий автора поворот темы: «Человек пишет в Италии! в Риме (?) Гитары. Солнце». Его вообще чрезвычайно увлекала мысль о писателе, пишущем о России, глядя на нее из «прекрасного далека».

Начало это было, к его сожалению, отвергнуто и отозвалось потом на многих страницах других его произведений.

О телефонном звонке, изменившем и, как ему казалось в эти месяцы, весьма существенно, его судьбу, Булгаков рассказывал довольно широко, [87] стремясь, видимо, изменить атмосферу вокруг своего имени. Об этом говорит, например, запись в дневнике известного московского букиниста Э. Ф. Циппельзона от 12 июня 1930 г. (она приведена в одной из наших статей): «Кстати о Булгакове. Михаил Афанасьевич часто заходит в лавку (книжлавка издательства «Недра» на Кузнецком мосту. — М. Ч.). Зная мое возмущение незадачливыми вопросами «есть ли у нас писчебумажные принадлежности?» любит иногда чужим голосом гаркнуть на всю лавку «А есть ли у вас чернильницы?» Он говорит при этом, что ему нравится мое выражение возмущения и мой неумолимый ответ: «Нет и никогда не будет».

Но вот гораздо более серьезное то, что он рассказал мне недели две тому назад. Он сидел в чрезвычайно скверном настроении у себя в кабинете. И на самом деле. Его не печатают совершенно. Все его пьесы запрещены. Его стремление попасть на сцену Художественного театра в качестве артиста (уже была и фамилия — Народов) не увенчалось успехом. И вдруг... Звонок по телефону. Булгаков подходит и не верит своим ушам. У телефона сам И. В. Сталин. Булгаков по понятным соображениям не передал мне содержания разговора, но через несколько дней он был назначен (уже не артистом) режиссером Художественного театра. В этом факте сразу вырисовывается большая фигура Сталина. В ответственный период подготовки к 16-му съезду найти время позвонить Булгакову, писателю, имя которого столько трепали в каждой газете... <...> Правда, я узнал впоследствии, что Булгаков написал обращение к Правительству, но все же то, что сделал Сталин — говорит о нем лишний раз как о большом человеке, противопоставившим себя некоторым маленьким людишкам из Главлита и Главискусства (эта интерпретация звонка позволяет видеть, что концепции, появившиеся в статьях о Булгакове несколько десятилетий спустя, вырабатывались и становились расхожими уже в 1930 г. — М. Ч.) ...От Раевского (артист Художественного театра) слыхал, как Горький хохотал, именно хохотал, а не смеялся, при чтении Булгаковым своей пьесы «Бег». И все же Сам Горький не спас и этой пьесы. Все это, конечно, только отдаляло Михаила Афанасьевича, к моему глубокому сожалению, от единственно достойного для такого большого таланта пути, пути освоения наконец той великой эпохи, в которую мы имеем счастье жить. И также бесспорно, что замечательный шаг Сталина приближает и без сомнения приблизит к этому пути одного из самых талантливых и искренних писателей нашего времени».

15 июля Булгаков уезжает в Крым вместе с артистами ТРАМ'а (в котором с апреля он состоит консультантом). 18 июля посылает телеграмму из Мисхора Е. С. Шиловской, советуя, на правах доброго знакомого, ехать в Мисхор и устроиться в пансионате. Не получая ответа от Е. С. Шиловской, шлет телеграмму жене: «Почему Люсетты нет писем наверно больна».

22 июля он пишет и Наталии Алексеевне Венкстерн и в письме можно различить очередной виток достаточно коротких отношений, в этот момент в какой-то степени охладившихся (он явно удерживает ее от возможного приезда, надеясь на приезд Елены Сергеевны) : «В Крыму — зной. Море — как и было. Что же касается питания — продаются открытки. В пансионатах, куда едут по путевкам, кормят сносненько. Скука даже не зеленая, что-то чудовищное, что можно видеть лишь во сне. В первых числах августа собираюсь обратно. Приду к Вам, расскажу про поездку подробнее. Шлю Вам дружеский привет. М. Булгаков». 27 июля он посылает ей вторую открытку — с тем же добродушным крестьянином, подстриженным под горшок, держащим в руках билет Автодора; эпиграф — «Балеты долго я терпел. Но и Дидло...» — и две строки текста: «3-го августа еду в Москву, милая Наталья Алексеевна. Ваш М. Булгаков».

28 июля из Москвы в Мисхор пошла следующая телеграмма: «Здравствуйте друг мой Мишенька очень вас вспоминаю и очень вы милы моему сердцу поправляйтесь отдыхайте хочется вас увидеть веселым бодрым жутким симпатягой Ваша Мадлена Трусикова Ненадежная»; Елена Сергеевна приехать не решилась. Через несколько дней пришла вторая телеграмма: «Милый Мишенька ужасно рад вашему скорому возвращению умоляю не томите Кузановский».

В это время Ленинградский Красный театр телеграммой просит его писать для них пьесу о пятом годе. 23 июля Булгаков посылает из Мисхора телеграмму: «Согласен писать пятом годе условиях предоставления мне выбора темы работа грандиозна сдача пятнадцатого декабря». Однако 3 августа приходит телеграмма из того же театра: «Пьесу пятом годе решено не заказывать-Фольф» (т. е. директор театра Вольф).

6 августа Булгаков пишет Станиславскому: «Вернувшись из Крыма, где я лечил мои больные нервы после очень трудных для меня последних двух лет, пишу Вам простые неофициальные строки. <...> После тяжелой грусти о погибших моих пьесах, мне стало легче, когда я — после долгой паузы — и уже в новом качестве переступил порог театра, созданного Вами для славы страны».

4 сентября Станиславский пишет Булгакову: «Вы не представляете себе, до какой степени я рад Вашему вступлению в наш театр!

Мне пришлось поработать с Вами лишь на нескольких репетициях «Турбиных», и я тогда почувствовал в Вас — режиссера (а может быть, и артиста?!)

Мольер и многие другие совмещали эти профессии с литературой!» В эту осень Булгаков, по-видимому, верил, что так оно и будет.

Тут снова напомнил о себе Красный театр, остро нуждавшийся в пьесах, — в Москву приехала завлитчастью Екатерина Шереметьева — специально для встречи с Булгаковым. «Это был рискованный шаг для молодого, передового революционного театра, каким считался и в самом деле являлся «Красный театр», — пишет она в своих воспоминаниях. — О письме Булгакова Сталину и о зачислении Михаила Афанасьевича в МХАТ ходили смутные слухи, но кто знал, насколько они достоверны? А то, что «Зойкина квартира», «Багровый остров» и даже шедшие три года в МХАТе «Дни Турбиных» сняты и запрещены, что Булгаков «не тот» автор, — точно знали в театральных и литературных кругах».

При встрече договорились на том, что «пьеса должна быть о времени настоящем или будущем», а тему автор определит сам, и что деньги, выплаченные автору авансом, не подлежат «возврату даже в том случае, если представленная автором пьеса по тем или иным причинам театром принята не будет. — После каждой фразы он останавливался, вопросительно глядя на меня, и я подтверждала ее, а последнюю фразу он произнес с некоторым нажимом, усмехнулся и объяснил: — Ведь автору неоткуда будет взять эти деньги, он их уже истратит!» Булгаков приобрел опыт; таких договоров, как с МХАТом, он заключать больше не хотел; в будущее же смотрел с осторожностью и настороженностью — первый угар, по-видимому, уже проходил.

«Михаил Афанасьевич с интересом выспрашивал у меня, — вспоминает далее Е. Шереметьева, — что я знаю о Ларисе Рейснер, о семье ее отца — брата моей матери». Этот интерес, засвидетельствованный мемуаристкой, подтверждает одно наше предположение о формировании замысла того романа, который Булгаков, как помним, оставил, а затем и сжег — в те дни, когда писалось письмо к Правительству.

Предисловие М. Рейснера к книге А. Барбюса «Иисус против Христа» (М.-Л., 1928), выписки из которой делал Булгаков, сыграло, на наш взгляд, немалую роль в построении начальной сцены романа, причем не только на ранних, но и на поздних этапах работы. Это пространное предисловие посвящено в основном критике А. Барбюса, который «во имя самых лучших намерений дал увлечь себя своей художественной фантазии»; «А между тем мы думаем, что Барбюс обладал вполне достаточным материалом для того, чтобы раскрыть истинную сущность евангельского Иисуса». Все это живо напоминает ситуацию, в которую попал Иван Бездомный, сочинив (цитируем печатную редакцию романа) «большую антирелигиозную поэму», которою «редактора нисколько не удовлетворил. <...> И вот теперь редактор читал поэту нечто вроде лекции об Иисусе, с тем, чтобы подчеркнуть основную ошибку поэта. Трудно сказать, что именно подвело поэта — изобразительная ли сила его таланта» и т. д. (ср. выделенные слова с предисловием М. Рейснера: «Иисус у Барбюса, несмотря на весь громадный талант нашего поэта...»). Навязчиво повторяемое в этой главе именование Бездомного «поэтом» (появившееся именно в последних редакциях, в ранних отсутствовавшее, а в редакции, начатой в 1932 г., прикрепленное к тому, кто позже получит именование «Мастер») восходит, нам кажется, именно к предисловию М. Рейснера, где Анри Барбюс постоянно именуется — «наш поэт». Стремление Берлиоза «доказать поэту», что главное в том, что «Иисуса-то этого, как личности, вовсе не существовало на свете и что все рассказы о нем — простые выдумки, самый обыкновенный миф», также сближает его с позицией автора предисловия, разъясняющего и автору книги, и читателю, что «в основе получается необычайно простая, до глупости элементарная басня. И она влечет за собой массы. Нелепая и глупая сказка подчиняет себе весь мир». Несомненно, предисловие М. Рейснера входило в круг той литературы, которая в конце 20-х годов возбуждала художественную мысль Булгакова к полемическому желанию дать свое толкование «нелепой и глупой сказки».