Илья Фрэз

Следует отметить, однако, что фильм Фрэза в этом отношении был далеко не единичным явлением. Если военной и историко-революционной темам в детском кино все-таки наиболее, пожалуй, повезло, то фильмы о современности в большинстве своем создавались по апробированным стандартам и схемам. Например, в фильме режиссеров М. Сауц и Б. Сухобокова «Красный галстук», поставленном в 1948 году по одноименной пьесе С. Михалкова, герой — пионер, тоже противопоставивший себя классу, под влиянием коллектива осознает в конце концов недостойность своего поведения и исправляется. Неординарный (и оттого, конечно же, эгоистичный и самовлюбленный) герой другого, более позднего фильма — «Аттестат зрелости» (1954) режиссера Т. Лукашевич по одноименной пьесе Л. Гераскиной — после «проработки» на комсомольском собрании и «подтягивания» до общего уровня понимает дурные стороны своего характера и тоже исправляется. Почти точь-в-точь сюжетная коллизия упомянутых фильмов повторилась и в картине режиссера Н. Лебедева «Честь товарища» (1953) по повести Б. Изюмского «Алые погоны».

«За количественным ростом далеко не сразу последовал заметный качественный скачок, — писала об этом периоде детского кинематографа К. Парамонова. — Детское кино еще было ограничено в своей проблематике. Сюжеты фильмов чаще всего основывались на сугубо «детских конфликтах», чаще — временных недоразумениях или легко преодолимых препятствиях. Отсутствие глубокого жизненного анализа, новаторского взгляда и свежей трактовки так называемых типично «детских» тем приводило к тому, что возникали схемы, кочевавшие из фильма в фильм.

Одна из них — схема перевоспитания — служила каркасом штампованных сюжетов, в которых на протяжении короткого действия «плохой» мальчик исправлялся и превращался в свою противоположность… Писатели, кинокритики, педагоги продолжали выражать тревогу по поводу утраты того цепного, что было найдено в лучших произведениях детского кино, таких, как «Белеет парус одинокий» или «Тимур и его команда», — органического сочетания увлекательности, эмоциональной напряженности с идейностью, с глубокой жизненностью» [12].

Эта схема перевоспитания, пришедшая в кинематографические сюжеты из литературных, была свойственна, в частности, характерам, ситуациям трилогии В. Осеевой «Васек Трубачев и его товарищи».

Атмосфера этакой благости, разлитая на страницах повести, в отношениях учеников с учителем, родителей с детьми перешла в фильм и больше всего проявилась в трактовке основного действующего лица — Васька. Тимур в книге и на экране был действительно идеальным героем, вожаком, человеком с восторженной, мечтательной душой, с романтическим восприятием мира — свойствами, весьма привлекательными для ребят. Без поэтической романтики, по словам Б. Полевого, «хлеб — это только пища, труд — всего-навсего затрата определенных физических усилий на единицу продукции, а любовь — лишь обязательная дань биологическим законам» [13]. Что же касается образа Васька, то он и в повести, привлекавшей читателей гораздо более событийной стороной, нежели личностью главного героя, и далее — в фильме представлял собой, скорее, персонифицированный «кодекс чести» образцового пионера. Такой бескрылый, заземленный, рационально-сконструированный персонаж едва ли мог внушить любовь к себе, желание следовать его примеру, восприниматься как идеал.

Фильмы о Ваське Трубачеве — «Васек Трубачев и его товарищи» и «Отряд Трубачева сражается» (1957) — не принесли Фразу творческого удовлетворения, не стали его режиссерской удачей. Они и не могли стать удачей, так как поставлены были по повести, вобравшей в себя многие пороки бытовавшей в те годы так называемой теории бесконфликтности и в которой, как отмечал Б. Н. Полевой, «хороший запев, сделанный… в первой книге… запев, который заставил ребят с волнением ожидать продолжения произведения, так поблек во второй и особенно в третьей книгах, где появились излишняя рационалистичность, композиционная рыхлость, водянка отдельных глав и поверхностная нравоучительность, которая, порой выпадая из художественной ткани, так и лежит непереваренными кусками» [14].

Между тем вторая половина 50-х годов была отмечена появлением целого ряда «взрослых» картин, созданных по законам иной, новой эстетики. В них жизнь отображалась в формах самой жизни, а не конструировалась умозрительно. В таких фильмах, как «Весна на Заречной улице», «Дом, в котором я живу», «Чужая родня», и других все было легко узнаваемым, таким, как в жизни, а не как в кино: и люди с их непростыми взаимоотношениями, и неприукрашенный быт, и жизненно достоверные, ненадуманные конфликты. Стремление кинематографа — как и искусства в целом — пристальнее всмотреться в жизнь и рассказать о том, чем же в действительности живет страна и ее граждане, выразилось, таким образом, в создании картин с совершенно новыми, созвучными времени, сюжетно-драматургическими коллизиями, новым типом героя — подчеркнуто заземленным, узнаваемым и в то же время окрыленным мечтой быть там, где труднее. В них, в этих фильмах, не только значительно углубилась социально общественная картина жизни, но и расширилась далеко за прежние рамки городских квартир и служебных кабинетов сама география места действия.

В появившихся один за другим, условно говоря, «романтико-географических» фильмах события происходили на таежных просторах Сибири и Урала, в бескрайних, жгучих казахстанских степях. О трудовом и бытовом подвиге советской молодежи, в неимоверно сложных условиях осваивавшей целинные земли, рассказали зрителям картины «Первый эшелон» (1955) М. Калатозова и «Это начиналось так…» (1956) Л. Кулиджанова и Я. Сегеля. На самых трудных участках жизни страны оказываются комсомольцы-добровольцы с беспокойной душой из фильма Ю. Егорова «Добровольцы» (1958). На Урале, на прокладке трассы высоковольтных линий электропередач, трудится молодежь в фильме Ю. Карасика «Ждите писем» (1960) и в фильме «Карьера Димы Горина» (1961) Ф. Довлатяна и Л. Мирского. И не случайно рвался в Сибирь из уютной профессорской квартиры в Москве искать «свою точку в жизни» порывистый, вихрастый и дурашливый юный герой фильма В. Эйсымонта «В добрый час!» (1957).

В эти годы и появилась на экране картина Ильи Фрэза «Необыкновенное путешествие Мишки Стрекачева» (1959), ставшая значительным шагом в освоении современной тематики и средств кинематографической выразительности. Сделанная в ином жанре, в иной стилистической манере, рассчитанной на подростковую аудиторию, картина и по своей обширной «географии» и по внутреннему эмоциональному настрою примыкала к «романтико-географическим» фильмам тех лет.

Небезынтересно отметить, как существенно эволюционировал их герой в сегодняшних «романтико-географических» кинолентах. За минувшие два десятилетия вместе с усложнившейся жизнью он стал сложнее, но и рассудочное, жестче, утратил ореол истинного романтика. Рассерженные, взбунтовавшиеся против родительской опеки герои фильмов «На край света» (1975) Р. Нахапетова и «Семья Ивановых» (1975) А. Салтыкова бегут из благополучного дома «на край света», скорее, ради собственного самоутверждения, а не ради дела. И «свою точку в жизни» они ищут, преодолевая трудности чаще всего, на наш взгляд, искусственные, надуманные, а не реальные.

В иных же фильмах совсем последних лет, в частности в «Серебряных озерах» (1980) В. Бунеева, «Оставить след» (1982) Г. Лаврова, на авансцену выходит герой с обратным знаком, бывший в фильмах второй половины 50-х и 60-х годов персонажем второстепенным. Современный, суперспортивный, обаятельный на первый взгляд в своем лихом озорстве, он на поверку оказывается черствым эгоистом либо беззастенчивым рвачом. В этой духовной трансформации героя есть, конечно, объективность и достоверность действительности. И потому, вероятно, каждый раз так трогает встреча с искренними, открытыми и человечными героями прежних «романтико-географических» картин… Но есть в этих фильмах 70—80-х годов и ощущение «неизбежных повторов, привкуса вторичности, признаков «усталости» уже сложившегося канона», точно замеченное К. Парамоновой («Искусство кино», 1982, № 11, с. 31–32) во многих сегодняшних фильмах, перекликающихся тематически с фильмами двадцатилетней давности…