История и фантастика

— Моя семья была выселена из-под Вильнюса на Возвращенные [31] (sic!) земли в район Нова-Соли, и там можно было наблюдать такой же синдром. Того, у кого не было немецкой каски, штыка, мортирной гильзы или ленты от автоматных патронов, мы считали рохлей. Найти неразорвавшийся снаряд в лесу в те времена можно было запросто. Не знаю, помните ли вы, но в послевоенное время военные игрушки были совершенно недоступны. Военная травма была действительно очень сильной, государственные предприятия не изготовляли военных игрушек, даже оловянных солдатиков. А во что могут играть мальчишки?

— В войну.

— Конечно. Поэтому до тех пор, пока в магазинах не появились игрушечные пистолеты, мы делали их себе из палочек, а каски носили немецкие. Но кроме этих детских приключений, у меня в жизни — не считая службы в армии — не было никакого опыта обращения с оружием. Ни увлечений, ни малоприятных переживаний. Возможно, столь специфическое отношение к оружию в моих книгах проистекает попросту из культа профессионализма. Причем в двояком смысле: мои герои — профессионалы, поэтому они идеально знают свои «орудия труда». Я тоже профессионал — поэтому должен был овладеть знаниями об оружии в достаточной степени. Проблема творческой добросовестности, несмотря на кажимость, чрезвычайно важна в фантастической литературе. Я не какой-нибудь молокосос, которого очаровали кони, мечи и эльфы. Я бросаю вызов так называемым «жестким» фантастам, то есть специалистам по science fiction [32], которые если уж пишут о фотонном двигателе или бластере, то либо действительно знают, о чем пишут, либо здорово прикидываются, будто знают. Я тоже должен описать придуманный мир так, чтобы читатель понимал: я знаю, о чем говорю. Чтобы он верил, будто телепорт, переносящий героя на другую планету, действительно существует. Иначе я позволю спихнуть себя на позицию, на которой многие охотно бы меня видели: человек, пишущий глупости ни о чем. Демонстрация знания оружия, конницы или техники осады крепостей — прекрасное доказательство моей писательской подготовленности. Поэтому, прежде чем приступить к работе, мне пришлось обратиться к соответствующим источникам и подучиться.

— Без меча нет и ведьмака. Все его обожают, ибо он «работает саблей», словно Володыёвский. Впрочем, техника боя и того, и другого почти аналогична — те же незначительные движения рукой и острием, а поле усеивают трупы. Но я вот подумал: а зачем, собственно, Геральту столь рафинированное мастерство фехтовальщика? Ведь его задача — убивать стрыг и крокодилов в болотах. Можно ли как-то логически объяснить, зачем ему быть мастером фехтования?

— Совершенно ясно, что, сохраняя архетипический ход изложения и следуя требованиям популярной литературы (а романы фэнтези полностью ограничены ее рамками), следовало показать обучение фехтованию, представляющее собой чрезвычайно важный элемент rite de passage [33] героя. Как у Урсулы Ле Гуин мы видим обучение мага, так и здесь должен появиться мотив воспитания воина или скорее воительницы. Ибо ведь именно Цири, а не ведьмак, проходит в романе курс обучения.

Другой вопрос: искусство боя в случае моего героя — не фехтование в традиционном смысле этого слова. Он не д'Артаньян, дерущийся на дуэли. Ведьмак исполняет специфический танец вокруг чудовища для того, чтобы выйти у того из поля зрения. Животные не обладают панорамным видением, которым эволюция наградила только приматов. У остальных созданий глаза расположены так, что им приходится концентрировать зрение на жертве — потому же, кстати, у большинства из них во время охоты лучше функционируют другие органы чувств: обоняние, слух или, как у змей, орган, воспринимающий тепло. Поэтому ведьмак проделывает очень быстрые движения, чтобы обмануть все органы восприятия чудовища, которого он атакует.

Конечно, моему герою случалось вступать и в настоящие поединки, и в романе он несколько раз дерется с человекоподобными существами, что, кстати, входит в канон литературы фэнтези. К этой группе относятся, например, гоблины или арки из прозы Толкина. Гуманоиды пользуются щитами, мечами, луками, поэтому Геральт ведет с ними уже нормальные поединки а-ля «Три мушкетера». Однако я старался избегать такого рода сцен: подчеркиваю, ведьмак — положительный герой, стычки с людьми имеют для него травмирующий характер. Иначе обстоит дело с уничтожением монстра, который сидит в болоте и пожирает купающихся детей. В этом случае ведьмак просто выполняет свою работу.

— Однако у этого наемного убийцы животных — скрупулезная совесть. Он переживает моменты надлома и слабости, скорее всего нетипичные для профессионального мясника. Возможно, вы пытались таким образом показать, что даже профессиональный убийца может во время войны оказаться в такой ситуации, которую не выдержит никакая психика?

— Думаю, мои намерения достаточно прозрачны. Попавший вопреки своей воле в жернова военной машины ведьмак упорно подчеркивает свой нейтралитет, хоть неоднократно убеждается в том, что умнее и практичнее было бы примкнуть к одной из сторон. Этот упор на беспристрастность играет роль минимизатора воздействия войны на его психику. Все указывает на то, что император увел у него дочь, и все же, несмотря на это, Геральт не идет в армию, чтобы вести с ним бой. Он предпочтет, как Юранд из Спыхова [34], рискуя жизнью, ехать в Щитно, чтобы забрать своего ребенка.

Не отрицаю, я стараюсь показать жестокость войны, и этому служат все сцены, когда мои герои пересекают линию фронта либо оказываются непосредственно за ней. Все сцены с мародерами, с виселицами, другие жесткие картинки — явный реверанс в сторону Гойи. Я вовсе не щажу читателя. Наемные воины, дерущиеся ради денег, у меня оказываются гораздо благороднее бьющихся за родину солдат. Ибо они блюдут свой кодекс истинного профессионала, не сбегающего с поля брани и отстаивающего, казалось бы, уже потерянную позицию. Впрочем, это — к слову сказать — полнейший аисторизм, поскольку нанимаемые итальянскими городами кондотьеры, когда становилось трудно, как правило, первыми брали руки в ноги. По этой же причине количество убитых наемников в отрядах всегда было минимальным.

— Вы говорили о невозможности постичь проявления крайнего героизма. Однако в своей прозе ставите героев в ситуации, требующие величайшей самоотверженности. Так какой же психологический механизм действует в этих случаях?

— Самым лучшим примером проецирования собственного сознания на героев является, конечно же, ведьмак. Ведь большинство людей мечтает в молодости о том, чтобы быть настоящим человеком, справедливым солдатом, бьющимся за свободу, пожарным, выносящим на руках детей из горящего дома. Для меня образцом тоже были настоящие герои Сенкевича: я хотел, как Кмициц, защищать Ченстохову; как Володыёвский — всегда стоять на стороне справедливости и в нужный момент кинуть булаву под ноги Радзивиллу. Я не встречал в своей жизни никого, кто хотел бы стать разбойником, убивающим старушек.

— Однако ваш ведьмак не похоже ни на Скшетуского, ни на Володыёвского (исключая технику фехтования). Если уж и похож на кого-то из «Трилогии», так самое большее на Кмицица, когда того заносит.

— (Нетерпеливо.) Знаете, мы говорим об этом уже довольно долго, а у меня все время такое ощущение, что вы не удовлетворены моими признаниями. Но, ей-богу, когда я читал «Трилогию», для меня вообще не существовало ни Сенкевича, ни проблемы, кто ему ближе: Кмициц, Азия или, может, Заглоба. Я просто погружался в мир вымысла. Сегодня я, конечно, могу анализировать, в каком из персонажей больше Сенкевича, какой тип героя ему больше соответствовал и кем он хотел стать, будучи ребенком. Зато как писатель я могу сказать одно: я придумал фабулу и заполнил ее соответствующими персонажами. Простое дело.