Леонардо да Винчи. Опередивший время

Однако очарование рисунка связано не с точностью перспективы, а с изображениями фигур и животных. Они, если прибегнуть к словам, которыми часто пользуются современные художники, бурные, неистовые, дикие. На фоне руин — лошади, вздыбленные, упирающиеся, брыкающиеся, управляемые обнаженными всадниками Обнаженные же фигуры карабкаются вверх по ступеням, а наверху, у балкона, люди и животные слились в одном неистовом клубке.

Почему Леонардо создал такую композицию? Дело в том, что он чувствовал связь всего в этом мире — деревьев, цветов, животных, людей. Все они охвачены мистическими порывами, соответствующими событию. И если человек в таком состоянии способен кричать, то почему же лошадь не может встать на дыбы?

В центре композиции как бы пирамида, вершиной которой является голова мадонны; правую диагональ составляют протянутая рука младенца и спина коленопреклоненного волхва. Левая диагональ идет через склоненное плечо мадонны и голову еще одного склонившегося человека. Пирамиду венчает исполненная динамикой арка из людей. Символику рисунка довольно трудно понять, можно сказать, что картина даже перегружена этими символами. Но все же некоторые, всем известные, лежат на поверхности: разрушенные архитектурные сооружения — давно утвердившийся в искусстве символ падения язычества; пальма, стоящая над младенцем и мадонной, — это дерево жизни.

Над этой картиной Леонардо работал всего семь месяцев. По тем временам на написание полотна уходило намного больше времени. Поэтому, как и многие другие творения да Винчи, "Поклонение" осталось незаконченным. Именно это состояние обнажает для нас технику кьяроскуро. Его интерес как художника не был связан с цветом или контуром, но всегда — с созданием эффекта трехмерного пространства. Кажется, что фигуры являются из тени и в тень уходят. Некоторые части выходят выпукло и различимы, некоторые же практически неуловимы в тумане.

В незаконченной картине собрался не цвет флорентийского общества приветствовать владычицу мира, а простые крестьяне столпились вокруг некрасивой женщины, сияющей счастьем материнства. И сами волхвы, приносящие дары младенцу, изображены не как исполненные достоинства цари, а как простые старцы, преклоняющиеся перед новой жизнью, образом которой служит лишенный всякой идеализации, живо изображенный младенец.

Картина "Поклонение волхвов" была заказана Леонардо да Винчи и предназначалась для украшения алтаря церкви Сан-Донато Скопенто, находившейся вблизи Флоренции со стороны Порта-а-Сан-Пьеро-Гатголино (сегодня Порта-Романа). Художник, однако, не закончил это произведение, оставив его во Флоренции при своём отъезде в Милан в 1482 г.

Сохранившиеся многочисленные эскизы к мадоннам Леонардо представляют исключительный интерес. В них раскрываются черты творческого метода художника, соответствующие сохранившимся высказываниям в его записях. "Как фигуры часто похожи на своих мастеров!" — восклицает Леонардо.

Старинные биографы Леонардо да Винчи рисуют в самых привлекательных чертах его облик. По Вазари, "блистательностью своей наружности, являвшей высшую красоту, он возвращал ясность каждой опечаленной душе".

По словам анонима, "он был прекрасен собою, пропорционально сложен, изящен, с привлекательным лицом. Он носил красный плащ, доходящий до колен, хотя тогда были в моде длинные одежды. До середины груди ниспадала длинная борода, вьющаяся и хорошо расчесанная".

Леонардово "Поклонение волхвов" до наших дней дошло. Оно принадлежало одному из богатых друзей Леонардо, Америго Бенчи, а теперь находится во флорентийской галерее Уффици. Вазари говорит о картине коротко: "В ней есть много превосходного, в особенности головы". Головы действительно есть удивительные, и "превосходного" в картине много. Но сказать о ней только это — значит ничего не сказать.

В "Поклонении волхвов" Леонардо вышел на новую и широкую дорогу. Прекратилась погоня за гротескными сюжетами вроде "Чудовища" или "Медузы". Кончилось добросовестное копирование деталей, как в "Мадонне с графином" и в "Благовещении". Реализм перестал быть самоцелью, а сделался средством для разрешения задач, которых искусство до этого момента себе не ставило.

Картина вдвойне типична для молодого Леонардо. В ней он показал и результаты теоретических изысканий в области перспективы и анатомии.

Оценили ли картину во Флоренции? Видели ее художники? Смотрел ее Лоренцо Медичи? Мы не знаем. В судьбе Леонардо не произошло никаких перемен, которые можно было бы связать с появлением этой картины.

Годы ученичества Леонардо, с 1466 по 1476-й, были периодом расцвета целой плеяды живописцев, словно сговорившихся явиться миру именно в это время и в этом месте. Флоренция с величайшей расточительностью рождала таланты, и каждый из художников, ставших в недалеком будущем большим мастером, либо проходил через боттегу Верроккьо как ученик, либо соприкасался с ней в той или иной форме.

Леонардо не мог не знать этих художников. Они все были в кругу его зрения и общения. Пьетро Перуджино, умбриец, учившийся во Флоренции, был старше его на шесть лет, Сандро Боттичелли — на пять, Доменико Гирландайо — на три, Лоренцо ди Креди был моложе его на семь лет, а Пьеро ди Козимо — на десять.

Меньше всего Леонардо знал Гирландайо (ок. 1448–1494). Этот живописец, чья настоящая фамилия была Бигорди, обладал невероятной работоспособностью и большей частью работал вне города. До отъезда из Флоренции Леонардо мог видеть только фрески Гирландайо в церкви Оньиссанти и, быть может, роспись одной из стен Палаццо Веккьо. Пьеро ди Козимо был еще очень юным, когда Леонардо уехал, и не определился в достаточной мере как художник. Трое остальных — Перуджино, Боттичелли, Лоренцо ди Креди — в разное время принадлежали к мастерской Верроккьо. Их Леонардо знал, был с ними близок, делился с ними мыслями об искусстве, выслушивал их мнения. Все они росли творчески вместе, в непрерывном общении, и учились друг у друга. Это было важнейшим элементом художественного воспитания Леонардо, помимо прямых указаний, которые он непрерывно получал от Верроккьо.

В сочинениях Леонардо сохранились следы бесед между молодыми учениками Верроккьо. В частности, Боттичелли посвящена страничка в "Трактате о живописи", где речь идет о пейзаже. II nostro Botticella (наш Боттичелли) относился чрезвычайно несерьезно к пейзажу. "Если бросить, — говорил он, — об стену губку, полную разных красок, она оставит на стене пятно, в котором будет отличный пейзаж". Леонардо, требовавший от художника усидчивой работы над натурой, конечно, не мог согласиться со столь упрощенным и пренебрежительным пониманием значения пейзажа. Запись его кончается словами: "Этот художник писал отвратительные пейзажи".

Такие записи — несомненные отголоски споров между молодыми художниками, и споры их, разумеется, шли на пользу искусству, горячо любимому всеми ими.

Художников этой школы объединяло одно творческое стремление. Все флорентийские живописцы средних десятилетий кватроченто, сидевшие с альбомами и карандашами перед фресками Мазаччо, рельефами Гиберти и статуями Донателло, были близки к реализму. Их девизом было "подражание природе", хотя под этим подразумевалось изображение сцен из жизни святых, из жизни исторических лиц, из античной мифологии, но так, чтобы они имели вид сцен из современной жизни. Герои греческих мифов, библейские патриархи, евангельские святые, римские цари, средневековые короли должны были походить на гонфалоньеров, приоров, кондотьеров XV в. Всегда должны были правдиво изображать флорентийский быт.

И все художники выписывают с величайшей обстоятельностью мебель, одежду, убранство, утварь, всю материальную обстановку, до мельчайшего крючка, на котором висит полотенце, до малейшей скобки, вколоченной в ларь с бельем, до пряжки на башмаке, до ленты в волосах у девушки.