Дневники 1923-1925

В эти годы в дневнике обозначилась оппозиция «Москва — коренная Россия», где Москва — это закон, Маркс, экономическая необходимость, план, государство и государственный человек с широкими планами, это отстраненно-чужое, урбанистическое, цивилизованное, а провинция — это чувство, живая жизнь, общество и человек общества, JI. Толстой, обыватель со своими слезами, земля, то, что было, родное, укорененное. И здесь Пришвин, писатель нового времени, не может оставаться на стороне милого сердцу прошлого («До сих пор я слишком много трогался слезами обывателя»); не покой, а действие нужно противопоставить логике революции: революционной логике — логику реформ («вот чего я хочу от обывателя: пусть он дойдет до действительного принципа, и если это Толстовство, то пусть это будет реформацией… пусть реформатор даст нам план действия для замены существующего новым»). Между тем писатель не может смириться с принятым противопоставлением города и деревни («большевики считали "сознательность" фабричного, а больше нет ничего») и полагает, что силой «мещанского индивидуализма» человек от земли бессознательно делает необходимое «общее дело», что и получило в кооперации подтверждение городской культурой («В этом и есть смычка»).

Кроме того, в Москве Пришвин переживает, как когда-то в начале века в Петербурге, особенное явление весны света в Большом городе, понятное в контексте руссоистской идеи о том, что любовь к природе появляется там, где ее не хватает, а также в контексте урбанистических переживаний человека XX в. («Начинается весна в городе, и даже не в городе простом, а в столице, заметная в просветах голубого неба между громадами домов… в городе рождается у человека страстная мечта о свободе и воля к далеким странствованиям»).

В послереволюционные годы у Пришвина появляется чувство сиротства: один за другим умирают его братья и сестра; но даже не только поэтому, а еще и по ощущению жизни чувство родства оказывается признаком провинции, былого, уходящего («Все так изменилось, что в новых условиях никакое родство не завязывается»). Для Пришвина очевидна необходимость появления какой-то новой общности, он понимает происходящее как необратимый процесс формирования нового человека как индивидуума с собственным складывающимся, а не готовым (родовым) мировоззрением. В то же время он понимает, что сублимация как замещение природного социальным — это соблазн: господствующая идея классовой борьбы и вражды, так же как традиционализм родовых отношений, неприемлемы для Пришвина. Единственно реально для него замещение биологического эроса творческим эросом — только искусство является для него силой, способной поднимать новые пласты жизни, реально создавать новые смыслы и новое родство («Искусство как сила восстановления утраченного родства. Родства между чужими людьми. Искусство приближает предмет, роднит все, и людей между собой… и разные земли»).

Между тем творческая жизнь все больше зависит от труднейших бытовых условий («Все мои большие замыслы разбиты, и опять из-за куска хлеба бьюсь как рыба об лед»), а культурная ситуация все с большей очевидностью подтверждала неспособность социалистической культуры решить подлинную проблему создания общества, выявляла ее несостоятельность, замещение подлинного неподлинным, что проявлялось в замене феномена эстетического утилитарным, агитационно-публицистическим и идеологическим («В наше время упрямые попытки превратить искусство в публикацию… исходят из той же потребности создать родство между широкими массами. Сестры: Публикация, Информация, Агитация, Пропаганда»).

В дневнике Пришвин много размышляет о причинах кризиса христианского сознания. Он видит, что не только христианство, но и неизжитый архаический языческий пласт народной души определяет коллективное сознание народа («Русский народ есть физически-родовой комплекс»; «до наших дней сохранились жрецы… языческой религии — колдуны… Рядовой человек… только по привычке становится утром и вечером лицом в красный угол. Религия застает его врасплох, в худой час, тогда вдруг встают в душе древние боги, и он идет к Пифии гадать о судьбе»). Языческая обращенность к легенде, мифу, идолу парадоксальным образом соединяется с социализмом, способствует сотворению кумира и утверждению нового социалистического мифа. Для Пришвина изжитым оказывается не только языческое, но и застывшее христианское сознание («Можно делать Христово дело, но… не может быть никакой "платформы", "поэзии"… сказать, например, "христианский социализм" — какая гадость»). Единственной реальностью на пути обращения к христианству оказывается экзистенциалистское персоналистическое сознание человека XX в. («при опасности моему сыну… если я болею, если я умираю, то природа (радость жизни) умирает… душа тянется к милосердному человеку», «образ Христа, предсмертная моя жизнь и вместе с тем посмертная и вечная»); путь ко Христу лежит через пограничные ситуации, через родное, традиционное понимание христианства, но также через религиозное творчество («В слове Христос мне есть два Бога: один впереди через ужас в предсмертный час, другой назади, родное милое существо, о нем говорила мать: "Христос был очень хороший", один через наследство моих родных, другой — мое дело, моя собственная прибавка к этому, моя трагедия»).

Пришвин противопоставляет человека внутренней жизни и кумира: если первый влияет на жизнь («она никогда не молилась дома, не ходила в церковь, только работала и любила нас… Сознают ли эти дети когда-нибудь, что их лучшее — это действие неназванного Бога их матери?»), то второй уничтожает жизнь («как скажут "великий человек, гений", так тебя сразу молотом в лепешку»). Писатель выявляет оппозицию христианства и социализма, противопоставляя их как чувство и разум, свободу и необходимость, любовь и насилие, власть, творчество и механизацию личности, культуру и цивилизацию.

В дневнике 1924 г. в виде фантастической аллюзии проблемы свободы в любви возникает тема вечной женственности, связывающая Пришвина с немецкой романтической традицией и символизмом начала века. По Пришвину, явление миру женщины — это логическое завершение начатого романтиками и продолженного символистами пути, в конце которого с эротического снимается налет греховности («Искать девушку такую мудрую, чтобы она могла дать мотивы нового Евангелия, внутреннего спасения мира… по пути… просветления плоти, как у детей»), разрешается проблема дуализма в любви как противоречия между идеальной романтической любовью к Прекрасной Даме и родовой, плотской любовью. Пришвин видит в самом себе эту гибельную двойственность, свойственную культуре начала века, страдает от нее и стремится к преодолению («отталкивание от чувственной любви, если приходит та, которая мне очень нравится… эта, исключающая обычный чувственный конец любовь бывает "сильна, как смерть"… Рядом… существует и обычное, здоровое, простое чувственное влечение, и чем тут упрощеннее… тем лучше»), тем более что в его жизни чувственное, родовое (брак) не перерастает в живое и любимое, а превращается в косную застывшую форму необходимости. Надо сказать, что в своей собственной жизни Пришвин переживает идеальную любовь к Невесте (Прекрасная Дама), родовую любовь (жена), облегченный вариант небезызвестной формы «брака втроем» (Коноплянцева) и мимолетную языческую («козлоногую») любовь к юной девушке (Козочка), что, конечно, не облегчает, но делает еще более насущной проблему поиска некоего синтеза, гармонии в любви. К тому же для Пришвина эта тема связана с психологией творчества, с типом художника («истоки творчества (от Духа Св. и Девы)… такая психология непременно должна быть у художника, или же и может быть иначе?»). «Происхождение и характер» собственного творчества Пришвин понимает через свой первый роман, а себя в творчестве постоянно ощущает между двумя ипостасями любви — первая парижская любовь, Невеста, и жена («так и было у меня в двух мирах, в двух полюсах, а посередине деятельность формирования (искусство) как выход из противоречия»). Пришвин всегда сознавал, что первая любовь открыла ему новое понимание мира («окончилась радостью в слиянии души с природой и… стихийными людьми»), привела к творчеству, но только теперь он понял, что именно неосуществленная первая любовь объясняет нечто очень существенное в самом его творчестве («Вот и ключ к моему писательству без человека ("без-человечный писатель" 3. Гиппиус)… маленькая Варя не стала моей женой, и близкое-ежедневное совершенно выпало из меня»).