Тринадцатый апостол. Маяковский: Трагедия-буфф в шести действиях

Это из кантаты «Настоящее», из которой пришло потом блоковское «полосну, полосну». Видеть в Хлебникове исключительно блаженного, «гениального кретина» — близорукость непозволительная для серьезного критика, извиняемая только тем, что она намеренна, сознательна. Маяковский — прямой продолжатель футуристов, и ЛЕФ не отрицает футуристический опыт, а распространяет его на весь постреволюционный быт, требует слияния искусства с жизнью в ущерб эстетике, но уж по крайней мере конформизмом и буржуазностью здесь не пахнет. Я не говорю о том, каким безмерным упрощением было утверждение Ходасевича о футуристическом отрыве формы от содержания, — это именно сознательное оскорбление, а не анализ. Но главный пафос статьи Ходасевича, — написанной как раз в том 1927 году, когда Маяковский напечатал несколько бесспорных трагических шедевров и опроверг разговоры о своем закате, — вполне очевиден: Ходасевич не прощает Маяковскому того, что тот выбрал жизнь. То есть повернул с полдороги к океану смерти. Пошел с той революцией — недореволюцией по сути, — которая выродилась. Вместо того чтобы, — как скажет позднее Пастернак, — «гибнуть откровенно».

Но Маяковский погиб, а Ходасевич выжил.

Впрочем, и это не заставило Ходасевича устыдиться. Смерть для него не аргумент и ничего не списывает. Странно, что он, не простивший себе самоубийства Муни («Мне лет шесть не спится тоже»), самоубийство Маяковского вообще не принимает в расчет: даже Сельвинский устыдился сказать: «Труп врага хорошо пахнет», а Ходасевич — хоть бы что. В некрологе он повторил большую часть статьи трехлетней давности, хотя, по подсчетам Богомолова, вдумчиво изучившего его рабочий график, неделю перед этим думал, не решаясь опубликовать памфлет вместо некролога. Победили соображения литературные и личные, этические были отброшены. Да и то сказать — что значит для сноба смерть, тем более чужая? Он и своей не боялся. «Будь или ангел, или демон». Муравьиный спирт вместо крови, как сказал Шкловский. Больную жену бросил, ничего не сказал, уехал с молодой возлюбленной, заботы о брошенной жене поручил Чуковскому, которого потом оплевал в заграничных фельетонах, — но ведь он и не претендовал на мораль, и считал себя падшим, и, правду сказать, любовался этим, целую поэтику на этом построил. Тиняковских глубин падения, конечно, не достиг, но, кажется, Тиняковым интересовался не зря. А то, можно подумать, Маяк много церемонился с мертвыми противниками или помнил о добрых нравах литературы, когда травил Пильняка, Замятина, того же Булгакова, когда тому же Чуковскому говорил — жалко, мол, что вашу дочь не сослали в Нарым! Близнецы, чего там; самые верные дети Серебряного века.

Но одно разделяет их с Маяковским безоговорочно — это особенно ясно видно там, где они скрыто, никогда не напрямую, полемизируют. В 1923 году Маяковский написал (а 8 февраля 1924 года в «Огоньке» напечатал) стихотворение «Киноповетрие» (первоначальное название — «О развлечениях Европы»).

Тут, конечно, обычная его ненависть к жирным с их желеобразными подбородками и — шире — к обывателю вообще. Присутствует и чрезвычайно характерная для русской поэзии солидарность с Чаплином; нигде в мире ему не посвящали столько лирических стихов и песен, вспомнить хоть «Чарли Чаплин» Мандельштама или «Памяти Чаплина» Евтушенко, но, думается, русской поэзии здесь сослужила дурную службу традиционная любовь и жалость к маленькому человеку. Чаплин, в общем, не совсем про то, а временами и совсем не про то. Он сентиментален ровно в той степени, в какой это позволяет еще жестче, еще беспощаднее посмеяться; приписывать ему жалость к маленькому человеку не стоит — мсье Верду из его лучшего и уж во всяком случае самого совершенного фильма тоже маленький человек и притом безжалостный убийца, почему эту картину, так виртуозно сделанную, и не приняли по обе стороны океана. Михаил Трофименков не так уж и преувеличивал, когда писал о холодном и даже, пожалуй, лощеном лице женоненавистника и мизантропа, которое высовывается вдруг из-за почти приросшей маски маленького бродяжки. Чаплин вовсе не такой друг угнетенных и защитник бедных, каким его привыкли изображать в СССР; в «Новых временах» он весьма жестко иронизировал над социалистической утопией. Маяковский идеализировал его напрасно — так же наивно, в сущности, как и в случае с Пикассо, которому он от души предлагал перебираться в Москву и расписывать здания к первомайским праздникам: у нас, мол, свобода без ограничений! Пикассо так ни разу и не приехал в Советскую Россию, равно как и Чаплин, всё про нее понимавший; и когда Маяк видел в комедиях Чаплина чуть ли не обещание мировой революции — «Будет — не соусом, будет — не в фильме!» — его подводила не только вера в революционную суть любого кинематографа, роднейшего из искусств, а еще и трогательное желание в любом настоящем художнике видеть идейного союзника. Ходасевич, кажется, гораздо адекватнее оценивал «идиотства Шарло», когда прямо, не стесняясь, ответил Маяковскому в «Балладе» 1925 года:

Но этот самый обыватель, который «разинет рот», вызывает у Ходасевича не отвращение (у Маяковского-то над Чаплином хохочут «жирноживотые, лобоузкие»), а глубочайшее сострадание, чувство непонятной вины. Герой Ходасевича вроде бы ничем не виноват перед безруким ветераном и его беременной женой. Но этот герой отчего-то уверен, что когда он будет жариться в аду — безрукий сможет в раю пожалеть о нем, облегчить его участь! По Маяковскому, обыватели Европы навеки прокляты; по Ходасевичу, прокляты именно поэты — а обыватели в своем раю смогут уронить перышко «с прохладнейших высот». Ходасевич понимает, что проклят — «за жизнь надменную мою», — а у Маяковского и намека на это нет, и не только в откровенно агитационном «Киноповетрии», а и в серьезных вещах вроде «Про это». Там, конечно, заходит речь о посмертной муке, которая станет лишь продолжением прижизненной, но допустить, что поэт будет в аду, а обыватели в раю…

Хотя постойте. Есть ведь и у Маяковского это допущение. Рай-то уж точно не для него: