Чертов мост, или Моя жизнь как пылинка. Истории : (записки неунывающего)
Чертов мост, или Моя жизнь как пылинка. Истории : (записки неунывающего) читать книгу онлайн
Предлагаемые читателю воспоминания одного из старейших драматургов и киносценаристов страны А. Д. Симукова (1904–1995) представляют собой широкую картину жизни нашего общества на протяжении почти всего XX века, а также размышления автора о театральном искусстве и драматургии. Свою литературную деятельность А. Симуков начал в 1931 г., получив благословение от А. М. Горького, в журнале которого публиковались первые рассказы молодого литератора. Его пьесы, в большинстве своем веселые, жизнерадостные комедии, «Свадьба», «Солнечный дом, или Капитан в отставке», «Воробьевы горы», «Девицы-красавицы», пьесы-сказки «Земля родная», «Семь волшебников» и многие другие широко ставились в театрах страны, а кинофильмы по его сценариям («Волшебное зерно», «Челкаш», «По ту сторону», «Поздняя ягода» и другие) обрели широкую известность. В 60–70-е гг. А. Симуков много и плодотворно работал в области мультипликации. Он автор сценариев целой серии мультипликационных фильмов по мотивам древнегреческой мифологии, вошедших в «золотой фонд» детских программ: «Возвращение с Олимпа», «Лабиринт», «Аргонавты», «Персей», «Прометей», а также мультфильмов «Летучий корабль», «Добрыня Никитич», «Садко богатый» и других, любимых не одним поколением зрителей.
Большой раздел посвящен работе автора в Литинституте им. А. М. Горького, в котором он вел семинар по проблемам современной драматургии, преподавал на Высших литературных курсах и выпестовал в 60-е гг. многих молодых драматургов, получивших из его рук «путевку в жизнь». Ему принадлежит пальма первенства в «открытии» таланта Александра Вампилова и помощь в профессиональном становлении будущего классика российской драматургии.
Воспоминания, несомненно, будут с интересом встречены читателями. Возможно также, что его размышления о театре и драматургии помогут молодежи, избравшей этот вид искусства своей профессией, быстрее овладеть ее секретами. Во всяком случае, именно это было заветной мечтой автора, когда он работал над своими «Записками неунывающего».
Внимание! Книга может содержать контент только для совершеннолетних. Для несовершеннолетних чтение данного контента СТРОГО ЗАПРЕЩЕНО! Если в книге присутствует наличие пропаганды ЛГБТ и другого, запрещенного контента - просьба написать на почту [email protected] для удаления материала
В результате поступков данных персонажей обнажился серьезнейший нравственный конфликт. Разворачивался он в конкретных условиях, в так называемых предлагаемых обстоятельствах, причем как особую тонкость следует отметить, что кульминация действия приходится здесь не на момент спасения несчастного зеваки, что мы могли бы по своей наивности предполагать, а в последующем его развитии, в момент оценки — в буквальном и переносном смысле — случившегося. Возник замечательный по своему драматизму диалог, репликами которого служили: с одной стороны — десятирублевая ассигнация, с другой — кулак. Причем все происходило в полном молчании, если не считать гудков тепловоза.
А где же слова? Может быть, это все-таки не полноценная драма, а так, представление для глухонемых? А мы что, хотим Театр мимики и жеста, — к слову сказать, превосходный театр, — вывести за пределы искусства? Нет, ни в коем случае. А почему ж тогда в приведенном выше примере мы так и не добрались до слова? Отвечаю: именно потому, что это драма, совершенно особый вид литературы. В ней слово и пластика действия — вечные живые соперники, ведущие постоянную борьбу за свое место. И эта борьба — их сила и радость театра. Ничего не поделаешь — диалектика.
Чтобы окончательно закрепить это положение, вернемся к концу рассмотренной нами драмы. Помните, наш герой остается один на один со своей десяткой в руках. Он смотрит на нее, на его лице возможна самая разнообразная мимика, но этого недостаточно, конца явно нет, что-то нужно еще. Что?
Ну, конечно же, наступает время Слова. Слова, которое подвело бы итог всему, эффектно завершило стремительную череду только что совершенных поступков, подготовивших его появление. Уже достаточно действия, нужен яркий театральный монолог человека с десяткой в руках. Живая человеческая речь, приди же! Сейчас — можно. Сейчас — нужно. Мы жаждем услышать Слово. Говори!
И он произносит свой монолог. Он говорит:
— Дурак!
Как, и это все?!
Да. Одного Слова в данной ситуации достаточно. Мы растеряны и в то же время потрясены краткостью высказывания, а мозг бешено работает в это время: к кому оно относится? Море возможных догадок. Если оно адресовано к только что покинувшему его спасителю, то это означает приговор человеку, не понимающему простой истины: все в мире, в том числе и добро, имеет свою цену, и за все нужно платить. А кто этого не понимает — достоин в лучшем случае сожаления, а то и презрения. Если это Слово обращено к самому себе, то не является ли оно началом пересмотра своих позиций, извлечением урока для самого себя и, следовательно, огромной нравственной победой спасителя? А может быть, это слово — выражение досады: нужно было оценить себя дороже?
Что бы мы ни предполагали, Слово произнесено. Оно появилось в нужный момент, продемонстрировав тем самым неразрывный союз слова и пластики в драме, основанный на их непрерывном соперничестве за свое место на сцене.
Приведенным выше примером мне хотелось лишний раз напомнить об этом соперничестве, так как я вижу, в особенности у молодых драматургов, что, увлекаясь словесной тканью своих драматических опытов, они зачастую забывают или недооценивают дополнительные средства сценической выразительности.
А они очень важны еще и потому, что наше время характерно известной девальвацией слов вообще. Их слишком много произнесено и произносится. Драматическая литература могла бы давать образцы экономного отношения к слову, максимально приближенного к действию.
Желая проверить, как понимают мои студенты роль и характер сценического слова, я дал им, не без провокационного умысла, задание, которое они должны были выполнить тут же, на занятиях. Я предложил написать диалог. Любой. Просто диалог, и ничего больше.
Диалог
Когда пришло время посмотреть, что же получилось из моей затеи, я взял наугад одну из работ и стал ее читать, заинтересовавшись обширной ремаркой. Начиналась она так: «Тенистый сад психиатрической больницы». Молодец студент. Нетривиальную себе выбрал обстановку. Представляете, какие диалоги здесь могут состояться? Здоровый и безумец, и оба не знают, с кем каждый из них имеет дело. А мы, читатели и будущие зрители, пока догадаемся, кто есть кто, сколько переживем волнений, будучи захваченными развернувшимся перед нами диалогом двух, по существу полярно противоположных героев. Но ближе к ремарке. Читаем далее: «Появляется человек». Прекрасно! Сейчас мы узнаем, что это за личность. Для этого ему необходим партнер. Хотелось бы, чтобы это была во всех отношениях контрастная фигура. «Человек садится на скамейку», продолжает студент. Но где же вторая фигура? Без нее диалога не получится. Ремарка: «Появляется собака. Подходит к скамейке». Студент, ты гений! Ты понимаешь, что театральный диалог это не просто словесный пинг-понг. Это прежде всего форма решения конфликтной ситуации. В данном случае — диалог человека и собаки. Превосходная выдумка! Задача не из легких, поскольку, как известно, собака человеческой речью не владеет. Значит, реплики автору придется писать и за собаку и за ее собеседника, как бы раздваиваясь. Что ж, тем интереснее реализация такого замысла.
Но что это? Ремарка гласит: «Человек погладил собаку. Она уходит прочь». Вот тебе на! Ожидания не оправдались. Единственное, что мы пока узнали, что человек этот, видимо, неплохой, так как не пнул собаку ногой, а погладил ее. Но дальше-то что? Ремарка продолжается: «Появляется второй человек. Подходит к скамейке». Замирает сердце. Тут все сейчас и начнется! Кто он, пришедший первым, и кто второй? Напоминаю: дело происходит в тенистом саду психиатрической больницы.
Но на этом ремарка кончается, и далее идет текст самой пьесы. И каким же он оказался неинтересным! Оба человека нормальные. Такие могли бы с равным успехом встретиться где угодно, а не здесь, в такой специфической обстановке. Они начинают беседовать друг с другом. Молодой драматург по-своему понял задачу драматического диалога, вложив в уста своих персонажей скучные, невыразительные реплики, которыми они вяло перебрасываются. Значит, по представлению моего студента, диалог — это обыкновенная бытовая болтовня? Скучно жить на этом свете, господа, если диалог выглядит таким.
Как тут не вспомнить другой диалог в пьесе американского драматурга Эдварда Олби «Случай в зверинце» (1958).
Напомню вкратце содержание пьесы: в городской парк заходит некий респектабельный пожилой обыватель, чтобы на давно облюбованной им скамейке, в одиночестве, спокойно, как он привык делать это каждый день, почитать газету. И вдруг видит, что его место занимает какой-то оборванец. Полный возмущения, респектабельный господин садится на другом конце скамейки, всем своим видом показывая, насколько ему неприятно такое соседство. Оборванец же, наоборот, жаждет общения. Не замечая неприязненных гримас своего соседа, он начинает с ним беседу, он хочет поделиться впечатлениями о зоопарке, где недавно побывал. И чем больше он встречает сопротивления от любителя посидеть в одиночестве, тем назойливее и в то же время бессвязнее звучит речь бродяги. Возмущенный подобным поведением, почтенный обыватель хочет покинуть скамейку. Оборванец удерживает его. Хотя бы насильно, но он жаждет иметь собеседника, он не может без него жить, он ему необходим как воздух. Неловкая возня переходит в борьбу. В руках оборванца оказывается нож. Защищаясь, респектабельный гражданин так неудачно перехватывает его у своего противника, что нож вонзается в сердце оборванца.
— Что ж, — звучат его предсмертные слова, — хоть такое общение…
Нож как образ соединения двух людей и в то же время разъединяющий их жизни навсегда — каково?
Мне рассказывали сюжет одноактной пьесы одного польского автора, фамилии не помню. На сцену выходит Гулливер в своем знакомом нам костюме: шляпа, штаны до колен, чулки, туфли. В руках он держит пустую клетку. Он обращается к якобы сидящему в ней лилипуту, которого Гулливер, судя по его словам, привез с собой в Англию из Лилипутии. В разговоре со своим воображаемым собеседником Гулливер искренне убеждает того принять доводы о необходимости существования клетки, учитывая новые условия, в которых очутился лилипут. Мир, окружающий его, — пытается донести свою идею Гулливер, — огромен, и свобода была бы для лилипута равна смерти — столько опасностей окружает его на каждом шагу. Поэтому следует отнестись к клетке как к объективной необходимости, даже больше — как к счастливой возможности остаться в живых. Еще Гулливер предлагает лилипуту, заранее отвергая какой-либо возможный протест с его стороны, как абсолютно контрпродуктивный, выступить в цирке, что особенно важно для воспитания детей и юношества.
